To tytuł książki zawierającej wybór sześciu esejów Allana Sekuli w świetnych i klarownych przekładach Krzysztofa Pijarskiego. Publikacja ta wydane została przez Galerię Narodową „Zachęta” i Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. Oprócz tekstów Sekuli, wewnątrz znajdziemy też wstęp Karoliny Lewandowskiej oraz posłowie tłumacza.
Lektura niezwykle wciągająca i pouczająca! W eseju Demontaż modernizmu, ponowne odkrycie dokumentu (Notatki o polityce reprezentacji) znalazłem np. taki fragment, szczególnie ważny – jak sądzę - w kontekście niedawnego „odrodzenia” się fotografii dokumentalnej w Polsce:
„Nie muszę chyba dowodzić, że znaczenie fotografii jest dość nieokreślone; to samo zdjęcie może przekazywać różne komunikaty w odmiennych okolicznościach jego prezentacji. Rozważmy to na przykładzie aparatów zainstalowanych w bankach. Wykonywane automatycznie zdjęcia można uznać za nieskażoną wrażliwością, skrajną postać dokumentu. Jeśli inżynierowie od nadzoru, którzy stworzyli te aparaty, myślą w kategoriach estetycznych, to jest to estetyka surowej, technologicznej instrumentalności. „Tylko fakty, proszę pani”. Ale sala sądowa to pole bitwy dla fikcji. Na co wskazuje fotografia? Młoda. Biała kobieta trzyma pistolet maszynowy. Broń jest trzymana pewnie i agresywnie. Broń niemal upuszczona ze strachu. Zbiegła dziedziczka. Ofiara porwania. Miejska partyzantka. Świadoma uczestniczka. Przypadek prania mózgu. Przypadek schizofrenii. Wynik rozpoznania oparty na „prawdzie” wyczytanej z tego dowodu jest funkcją nie tyle „obiektywności”, ile politycznego manewrowania. Pokazane wielokrotnie w mediach zdjęcie może świadczyć o wszechwiedzy państwa, zanurzonego w pełnym splendoru i mistyfikacji spektaklu rewolucji i kontrrewolucji. Jednak wszelka fotografia policyjna, którą pokazuje się publicznie, jest zarówno szczególną próbą identyfikacji, jak i przyp0omnieniem o władzy służb mundurowych nad „elementem przestępczym”. Jedyna „obiektywna” prawda, jaką oferują te fotografie, to stwierdzenie, że ktoś lub coś – w tym przypadku automatyczny aparat fotograficzny – znajdował się w odpowiednim miejscu i zrobił zdjęcie. Wszelkim ich znaczeniem, poza samym faktem zarejestrowania śladu, można w zasadzie dowolnie manipulować.
Walter Benjamin przypomniał spostrzeżenie, że Eugene Atget przedstawiał ulice Paryża, jak gdyby były one sceną zbrodni. Uwaga ta służy upoetyzowaniu solennego, nieekspresjonistycznego stylu, opartego na połączeniu nostalgii z pozbawioną emocji instrumentalnością detektywa. Zbrodnia jest tu kwestią serca, ale również kwestią faktu. Patrząc na Atgeta poprzez to, co pisał o nim Benjamin, dostrzegamy proces utraty przeszłości, w skutek ciągłych ingerencji w tkankę miejską. Ten nostalgiczny włóczęga przedstawia je jako formę przemocy wobec pamięci, której stawia opór poprzez solipsystyczne, bierne kolekcjonowanie. (Baudlaire’wski Łabędź wyraża poczucie utraty, zbliżające się odejście w niepamięć, tego co swojskie). Cytuję ten przykład jedynie po to, by podnieść kwestię afektywnego charakteru dokumentu. Fotografia dokumentalna zebrała góry dowodów. równocześnie jednak, w ramach obrazowej prezentacji naukowego i prawnego „faktu”, gatunek ów przyczynił się do rozwoju spektaklu, wzrokowej ekscytacji, wojeryzmu, grozy, zawiści i nostalgii, a tylko w niewielkim stopniu do krytycznego rozumienia świata społecznego.”
