Yves Marchand & Romain Meffre „Budapest Courtyards”

Z zdjęciami duetu Yves Marchand & Romain Meffre zetknąłem się dawno temu. Kiedy to mogło być? W 2011? Chyba wtedy w Berlinie w księgarni u Dussmana zobaczyłem album The Ruins of Detroit wydany przez Steidla. Książki wówczas nie kupiłem (cena podchodziła pod 100 Euro), licząc, że po jakimś czasie  trafię na to wydawnictwo w przecenie u Langera Blomqvista. Nie trafiłem. W tym samym roku (2011?) uczestniczyłem w debacie Archiwum jako projekt, którą wymyślił i doprowadził do skutku Krzysztof Pijarski, a podczas tego wydarzenia jeden z zaproszonych panelistów – John Tagg, określił zdjęcia Marchanda i Meffre’a jako „ruin porn”. Co fajnie może funkcjonować jako argument polemiczny w dyskusji, ale czy termin ten jest wyczerpującą deskrypcją dokumentalnego zapisu, jaki francuscy fotografowie zrealizowali w Detroit? No właśnie… Dawno nie zaglądałem na ich internetową stronę, a gdy zrobiłem to wczoraj, czekało mnie tam miłe zaskoczenie w postaci cyklu Budapest Courtyards z lat 2014-2016. Zachęcam więc do oglądania  „courtyard porn” francuskiego duetu, co piszę świadom faktu, że przecież my wszyscy – fotografowie posługujący się konwencją dokumentalnego zapisu, dostarczamy publiczności materiał do uprawiania niezobowiązującego podglądactwa (nawet jeżeli naszym celem jest próba przekonania widzów/czytelników do czegokolwiek…). Enjoy!

Kruche medium. Rozmowy o fotografii

to książka przygotowana przez Macieja Frąckowiaka, w której znajdują się wywiady z fotografkami/fotografami lub osobami używającymi fotografii w działalności artystycznej. Pozycja, którą warto mieć, a przede wszystkim przeczytać. A teraz lista wywiadowanych osób (w takiej kolejności jak pojawiają się w książce): Konrad Pustoła, Krzysztof Pijarski, Mariusz Forecki, Bogusław Biegowski, Cecylia Malik, Wojciech Wilczyk, Agnieszka Pajączkowska, Anna Beata Bohdziewicz, Katarzyna Czarnota, Paweł Szypulski, Krzysztof Miller, Michał Szlaga, Adrian Wykrota, Rafał Drozdowski. Tom wydała Fundacja PIX.HOUSE. Rozmowa, jaką zrobił ze mną Maciek miała miejsce w 28 września 2014 roku, kiedy wcale nie było jeszcze takie oczywiste czy ukaże się album Święta Wojna... Po czterech latach od tego wywiadu jestem może nieco bardziej pewny co do kwestii publikacji projektu, nad którym teraz siedzę, a właściwie to jeżdżę (choć różne rzeczy się mogą zdarzyć... sytuacja w naszym kraju jest "dynamiczna").

WIDOK PERFORMATYWNY

W najnowszej edycji internetowego pisma Widok (nr 12, 2015 r.)

Tu o pomyłce mowy być nie może

Ani o rozczarowaniu. Wychodząc z wernisażu wystawy Krzysztofa Pijarskiego Lives of the Unholy w C/O Berlin (GRATULACJE!) wstąpiłem do tamtejszej księgarni, a cena okazała się być bardzo przystępna :)

Zaraz

Gest wobec obrazu fotograficznego – sympozjum performatywne

wymyślone i ozrganizowane przez Krzysztofa Pijarskiego, które odbędzie się w Zachęcie 21-22 października w ramach Warsaw Photo Days, i w którym bierzemy udział z Elą Janicką. Rozkład jazdy jest następujący:

21 października 2013

godz. 15 – Rafał Milach i Anna Nałęcka / Joanna Kinowska

godz. 17 – Paweł Bownik / Weronika Szczawińska

godz.19 – Aneta Grzeszykowska i Jan Smaga / Katarzyna Bojarska

22 października 2013

godz. 15 – Nicolas Grospierre / Kuba Mikurda

godz. 17 – Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński / Paweł Szypulski

godz.19 – Elżbieta Janicka i Wojciech Wilczyk / Waldemar Baraniewski

Teraz może zacytujmy tekst kuratorski (zanim jednak przejdziecie Państwo do lektury SERDECZNIE ZAPRASZAMY DO ZACHĘTY!):

Gest wobec obrazu fotograficznego to sympozjum, którego celem będzie zbadanie, opisanie, a przede wszystkim „pokazanie” wizualnych i praktycznych sposobów formułowania myśli; pokazanie pracy wyobraźni i umysłu krytycznego, wyrażających się w obrazach fotograficznych.

Aby pokazać wyobraźnię w działaniu, trzeba przełamać, a przynajmniej przekształcić konwencję tradycyjnej konferencji naukowej. Stąd performatywny charakter tego wydarzenia, który stanowi próbę odejścia od myślenia o sympozjum jako serii wykładów na rzecz cyklu spotkań, interakcji. W miejsce sytuacji, w której prelegent, oddzielony od widowni, dzieli się uprzednio wyprodukowaną wiedzą, sympozjum performatywne proponuje spotkanie kilku osób – artystów i teoretyków – nad fotografiami w dowolnych formatach, książkami lub stykówkami, w celu ich „odkrycia” – dla siebie nawzajem i dla zebranej widowni. Sposobem owego odkrywania obrazów będzie nie tylko dyskusja, lecz przede wszystkim wymiana gestów: wskazanie palcem, zestawianie, kadrowanie, zapisywanie, zarysowywanie itd. A więc cały repertuar reakcji wobec obrazów, jakim dysponuje ciało. Taka formuła wynika z założenia, że osobami, które najsprawniej „myślą” obrazami i za pomocą obrazów, są artyści. Dlatego też artyści będą tu w centrum uwagi – nie jako przedmiot dyskursu, lecz jako partnerzy w dialogu wobec konkretnych fotografii, książek i obiektów fotograficznych.

Kluczowa wydaje się scenografia tych spotkań: przy okrągłym stole, z luźno zorganizowaną widownią (układ krzeseł nie będzie z góry ustalony). Spotkania będą rejestrowane kamerą wysokiej jakości, umieszczoną pionowo nad stołem. Kamera będzie rejestrowała nie twarze uczestników „panelu”, lecz przede wszystkim ich dłonie oraz fotografie, o których rozmawiają. Obraz zaś będzie rzutowany na wolnostojący ekran umieszczony w sali tak, aby zebrani widzowie mogli nie tylko wsłuchiwać się w głosy uczestników, lecz także dokładnie przyjrzeć się ich gestom. Co więcej, rozmowy będą filmowane przez dwoje operatorów – Karolinę Zielińska i Adama Romanowskiego. Na podstawie materiałów zarejestrowanych podczas sympozjum Krzysztof Pijarski przygotuje abstrakcyjny film, którego celem będzie wydobycie skuteczności gestu wobec obrazu.

W ramach sympozjum Aneta Grzeszykowska i Jan Smaga porozmawiają o cyklu fotografii „Archiwum prywatne” z literaturoznawczynią, krytyczką i teoretyczką kultury Katarzyną Bojarską, Elżbieta Janicka i Wojciech Wilczyk wdadzą się w dyskusję o swoim nowm projekcie, „Inne miasto”, z Waldemarem Baraniewskim, historykiem sztuki i znawcą spraw warszawskich, a Michał Kaczyński i Łukasz Gorczyca wystąpią w roli twórców książki artystycznej, „d.o.m. polski” by poddać ją refleksji wespół z Pawłem Szypulskim, kolekcjonerem książek fotograficznych i kuratorem; awangardowa reżyserka, dramaturżka i teoretyczka Weronika Szczawińska pochyli się nad cyklem prac „Koleżanki i koledzy” Pawła Bownika w dialogu z artystą, teoretyk kultury i filozof Kuba Mikurda porozmawia z Nicolas Grospierre’em o jego obiektach fotograficznych, a Joanna Kinowska, kuratorka i historyczka fotografii, porozmawia z Rafałem Milachem i Anną Nałęcką o ich wspólnej pracy nad medium książki fotograficznej.

Rzecz jasna, nie chodzi wyłącznie o wymyślenie „nowej” formuły sympozjum – jej celem nie jest efektowność. Raczej wynika ona bezpośrednio ze sposobów formułowania wypowiedzi przez zaproszonych artystów; ma za zadanie w tym samym stopniu wydobyć zapoznany aspekt naszej relacji wobec obrazów, co wskazać na tryby produkcji artystycznej, które wyraźnie podkreślają materialny aspekt obrazu fotograficznego i wychodzą poza oparte na refleksie sprzężenie oka z migawką aparatu. „Myślenie obrazem” zaproszonych artystów polega między innymi na tym, że rozciągają oni „decydujący moment” na cały proces pracy nad obrazem, dzięki czemu są w stanie nadać swoim pracom odpowiednią „gęstość” – taką gęstość, którą niełatwo przełożyć na język dyskursu.

Wyniki sympozjum zostaną zaprezentowane w formie strony internetowej. W ten sposób nagrania spotkań zostaną udostępnione szerszej, w tym międzynarodowej, publiczności. Zgromadzonym materiałom będzie towarzyszyło kilka esejów, poddających refleksji założenia i efekty sympozjum. Na stronie będzie można również obejrzeć „traktat o geście.”

„ARCHIWUM JAKO PROJEKT” jako książka

Jakoś niespełna miesiąc temu, ukazała się książka „Archiwum jako projekt” pod redakcją Krzysztofa Pijarskiego, będąca pokłosiem sesji pod tym samym tytułem, która miała miejsce w maju tego roku w Warszawie. W wydarzeniu tym wzięli udział: John Tagg, Wolfgang Ernst, André Gunhert, Helen Petrovsky, Sven Spiker, Nataša Petrešin-Bachelez, Nina Lager Vestberg, Ariella Azoulay, Akram Zaatari, Mikloś Tamási, Tone Rash, Grayson Dantzic, Zuzana Meisnerová-Wismerová, Nikodem Bończa-Tomaszewski, Karolina Lewandowska, Karol Radziszewski, Tomasz Basiuk, Ewa Klekot, Roman Babjak oraz niżej podpisany, z którym dialog prowadziła Iwona Kurz (w kolejności za Akramem Zaatari). Książkę można zamówić w Fundacji Archeologia Fotografii, ja natomiast pozwolę sobie zacytować wypowiedź Johna Tagga, który jako drugi zabrał głos w dyskusji po naszym wystąpieniu, noszącym tytuł „Fotografia dokumentalna i archiwum” i odniósł się do pokazywanych przez mnie zdjęć z projektów: „Czarno-Biały Śląsk”, „Niewinne oko nie istnieje” oraz realizowanego wspólnie z Elżbietą Janicką „Nowego Miasta” .

John Tagg: W Stanach Zjednoczonych trwa właśnie zataczająca coraz szersze kręgi debata dotycząca fotografowania Detroit. Miasto stało się magnesem, koniecznym celem dla wszystkich, którzy chcą fotografować industrializację. Dyskusja na ten temat rozgorzała zresztą w blogosferze, nie wśród krytyków zawodowych. Jej uczestnicy dość wrogo oceniają sposób przedstawiania miasta. Przypomina to reakcję na inne fotografie miast, np. Nowego Orleanu po przejściu huraganu Katrina. Z tej debaty Glogerów amatorów, opisujących inwazję na Detroit, wykluł się termin ruin porn – „pornografia ruin” – zaskakująca kategoria, która daje wiele do myślenia. Uderza mnie pańskie staranie, by nie popaść pod tę kategorię czy też postawę, której ona dotyczy (nawet jeśli nie do końca wiem, co znaczy). To z jednej strony kwestia retoryki obrazu, z drugiej jednak – ustanowienie relacji emocjonalnej z widzem, próba przyciągnięcia widza. Starania, by zachować dystans wobec takich emocjonalnych więzi z odbiorcami, różnią pana od fotografów związanych z Farm Security Administration i podobnej tradycji dokumentalnej, lokując pańskie praktyki bliżej Walkera Evansa.

Krzysztof Pijarski o albumie „Niewinne oko nie istnieje” w Camera Austria 112/2010

Społeczne użycia fotografii

To tytuł książki zawierającej wybór sześciu esejów Allana Sekuli w świetnych i klarownych przekładach Krzysztofa Pijarskiego. Publikacja ta wydane została przez Galerię Narodową „Zachęta” i Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. Oprócz tekstów Sekuli, wewnątrz znajdziemy też wstęp Karoliny Lewandowskiej oraz posłowie  tłumacza.

Lektura niezwykle wciągająca i pouczająca! W eseju Demontaż modernizmu, ponowne odkrycie dokumentu (Notatki o polityce reprezentacji) znalazłem np. taki fragment, szczególnie ważny – jak sądzę - w kontekście niedawnego „odrodzenia” się fotografii dokumentalnej w Polsce:

 

   „Nie muszę chyba dowodzić, że znaczenie fotografii jest dość nieokreślone; to samo zdjęcie może przekazywać różne komunikaty w odmiennych okolicznościach jego prezentacji. Rozważmy to na przykładzie aparatów zainstalowanych w bankach. Wykonywane automatycznie zdjęcia można uznać za nieskażoną wrażliwością, skrajną postać dokumentu. Jeśli inżynierowie od nadzoru, którzy stworzyli te aparaty, myślą w kategoriach estetycznych, to jest to estetyka surowej, technologicznej instrumentalności. „Tylko fakty, proszę pani”. Ale sala sądowa to pole bitwy dla fikcji. Na co wskazuje fotografia? Młoda. Biała kobieta trzyma pistolet maszynowy. Broń jest trzymana pewnie i agresywnie. Broń niemal upuszczona ze strachu. Zbiegła dziedziczka. Ofiara porwania. Miejska partyzantka. Świadoma uczestniczka. Przypadek prania mózgu. Przypadek schizofrenii. Wynik rozpoznania oparty na „prawdzie” wyczytanej z tego dowodu jest funkcją nie tyle „obiektywności”, ile politycznego manewrowania. Pokazane wielokrotnie w mediach zdjęcie może świadczyć o wszechwiedzy państwa, zanurzonego w pełnym splendoru i mistyfikacji spektaklu rewolucji i kontrrewolucji. Jednak wszelka fotografia policyjna, którą pokazuje się publicznie, jest zarówno szczególną próbą identyfikacji, jak i przyp0omnieniem o władzy służb mundurowych nad „elementem przestępczym”. Jedyna „obiektywna” prawda, jaką oferują te fotografie, to stwierdzenie, że ktoś lub coś – w tym przypadku automatyczny aparat fotograficzny – znajdował się w odpowiednim miejscu i zrobił zdjęcie. Wszelkim ich znaczeniem, poza samym faktem zarejestrowania śladu, można w zasadzie dowolnie manipulować.

   Walter Benjamin przypomniał spostrzeżenie, że Eugene Atget przedstawiał ulice Paryża, jak gdyby były one sceną zbrodni. Uwaga ta służy upoetyzowaniu solennego, nieekspresjonistycznego stylu, opartego na połączeniu nostalgii z pozbawioną emocji instrumentalnością detektywa. Zbrodnia jest tu kwestią serca, ale również kwestią faktu. Patrząc na Atgeta poprzez to, co pisał o nim Benjamin, dostrzegamy proces utraty przeszłości, w skutek ciągłych ingerencji w tkankę miejską. Ten nostalgiczny włóczęga przedstawia je jako formę przemocy wobec pamięci, której stawia opór poprzez solipsystyczne, bierne kolekcjonowanie. (Baudlaire’wski Łabędź wyraża poczucie utraty, zbliżające się odejście w niepamięć, tego co swojskie). Cytuję ten przykład jedynie po to, by podnieść kwestię afektywnego charakteru dokumentu. Fotografia dokumentalna zebrała góry dowodów. równocześnie jednak, w ramach obrazowej prezentacji naukowego i prawnego „faktu”, gatunek ów przyczynił się do rozwoju spektaklu, wzrokowej ekscytacji, wojeryzmu, grozy, zawiści i nostalgii, a tylko w niewielkim stopniu do krytycznego rozumienia świata społecznego.”