„ARCHIWUM JAKO PROJEKT” jako książka

Jakoś niespełna miesiąc temu, ukazała się książka „Archiwum jako projekt” pod redakcją Krzysztofa Pijarskiego, będąca pokłosiem sesji pod tym samym tytułem, która miała miejsce w maju tego roku w Warszawie. W wydarzeniu tym wzięli udział: John Tagg, Wolfgang Ernst, André Gunhert, Helen Petrovsky, Sven Spiker, Nataša Petrešin-Bachelez, Nina Lager Vestberg, Ariella Azoulay, Akram Zaatari, Mikloś Tamási, Tone Rash, Grayson Dantzic, Zuzana Meisnerová-Wismerová, Nikodem Bończa-Tomaszewski, Karolina Lewandowska, Karol Radziszewski, Tomasz Basiuk, Ewa Klekot, Roman Babjak oraz niżej podpisany, z którym dialog prowadziła Iwona Kurz (w kolejności za Akramem Zaatari). Książkę można zamówić w Fundacji Archeologia Fotografii, ja natomiast pozwolę sobie zacytować wypowiedź Johna Tagga, który jako drugi zabrał głos w dyskusji po naszym wystąpieniu, noszącym tytuł „Fotografia dokumentalna i archiwum” i odniósł się do pokazywanych przez mnie zdjęć z projektów: „Czarno-Biały Śląsk”, „Niewinne oko nie istnieje” oraz realizowanego wspólnie z Elżbietą Janicką „Nowego Miasta” .

John Tagg: W Stanach Zjednoczonych trwa właśnie zataczająca coraz szersze kręgi debata dotycząca fotografowania Detroit. Miasto stało się magnesem, koniecznym celem dla wszystkich, którzy chcą fotografować industrializację. Dyskusja na ten temat rozgorzała zresztą w blogosferze, nie wśród krytyków zawodowych. Jej uczestnicy dość wrogo oceniają sposób przedstawiania miasta. Przypomina to reakcję na inne fotografie miast, np. Nowego Orleanu po przejściu huraganu Katrina. Z tej debaty Glogerów amatorów, opisujących inwazję na Detroit, wykluł się termin ruin porn – „pornografia ruin” – zaskakująca kategoria, która daje wiele do myślenia. Uderza mnie pańskie staranie, by nie popaść pod tę kategorię czy też postawę, której ona dotyczy (nawet jeśli nie do końca wiem, co znaczy). To z jednej strony kwestia retoryki obrazu, z drugiej jednak – ustanowienie relacji emocjonalnej z widzem, próba przyciągnięcia widza. Starania, by zachować dystans wobec takich emocjonalnych więzi z odbiorcami, różnią pana od fotografów związanych z Farm Security Administration i podobnej tradycji dokumentalnej, lokując pańskie praktyki bliżej Walkera Evansa.