autoportret PISMO O DOBREJ PRZESTRZENI, z tytułem numeru PRZEMYSŁOWE, POPRZEMYSŁOWE, którego zawartość polecam czytelnikom hiperrealizmu, w tym także strony 34-44, gdzie przeczytać można obszerny wywiad jaki przeprowadziła ze mną Katarzyna Mrugała - pt. "Wszystko momentalnie podupada". W roli ilustracji do tego tekstu wykorzystanych zostało 11 zdjęć (8 z Czarno-Białego Śląska i 3 z Postindustrialu), więc jest też na co popatrzeć (fotografie poleciały z jednego przejazdu, ale wydrukowano je bardzo dobrze).
(...)
K.M.: Fotografując
koksownię „Walenty”, pracując nad Czarno-Białym Śląskiem i cyklem Postindustrial,
zdecydował się pan na zdjęcia monochromatyczne, robione zimą lub jesienią,
kiedy światło najczęściej jest rozproszone, pojawia się mgła... te fotografie niewątpliwie
są malownicze, nostalgiczne; obiekty wydają się monumentalne, można doszukać
się w nich jakiejś grozy czy tajemnicy. Czy świadomie nawiązywał pan do
kategorii wzniosłości stworzonej u progu epoki romantycznej?
W.W.:
Pewnie w jakiś sposób tak, bo lubię malarstwo i to niekoniecznie realistyczne, właściwie
częściej oglądam obrazy niż fotografie, ale raczej nie szukałem tam inspiracji.
Gdy robiłem Postindustrial, interesował mnie monumentalny charakter tych
obiektów, ich zjawiskowa forma. Wybrałem taką pogodę, ponieważ rozproszone
światło i śnieg sprzyjają fotografowaniu betonowych konstrukcji. W gruncie
rzeczy nadałem im nieco monumentalny charakter. Przez to, że fotografia wycina
poszczególne elementy z kontekstu, pewnemu zakłóceniu ulegają proporcje.
Gdybyśmy postawili jakiegoś człowieka jako miarę – tak jak to robiono przy
fotografowaniu egipskich piramid w XIX wieku – byłoby od razu widać, że nie
wszystkie budynki są tak duże, jak się wydaje na zdjęciach. Wszystkie moje
fotografie w Postindustrialu były robione obiektywem typu shift, w którym
istnieje możliwość przesunięcia osi optycznej. Podchodziłem więc blisko do obiektu
i shiftowałem, czyli w pewnym sensie zmieniałem proporcje kadru, dzięki czemu sfotografowane
motywy wyglądają bardziej monumentalnie niż w rzeczywistości. Na pewno
interesował mnie ich groźny czy tajemniczy wygląd, ale jeszcze bardziej – to
swoiste zatarcie znaczeń, kiedy „postindustrialna rzeźba” zaczyna opowiadać
swoją własną historię, a ta dotycząca przemysłowej przeszłości nie jest już czytelna.
Oczywiście ruiny to stary motyw wanitatywny, a te poprzemysłowe wiele mówią o marności
„epoki węgla i stali”. Zależało mi też – zawsze mi na tym zależy – na wizualnej
atrakcyjności samej fotografii; na tym, żeby działała na widza bardzo mocno
jako zarejestrowany obraz.
K.M.: A trzeba
przyznać, że wszystkie te fotografowane przez pana fabryki – czy pan tego chce,
czy nie – są piękne...
W.W.:
Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Zresztą u nas w Polsce rzeczywiście
jest problem z oceną obiektów industrialnych. Kiedy robiłem zdjęcia do
Czarno-Białego Śląska, często mnie pytano: „Dlaczego pan fotografuje takie
brzydkie rzeczy?”. Drugie pytanie brzmiało: „Dlaczego nie ma ludzi?”. To jest
bardzo ważna kategoria w komentowaniu polskiej fotografii: czy są ludzie, czy
nie ma ludzi...
Gdy
przyjrzy się pani recenzjom wystaw czy książek, które traktują o krajobrazie z urbanizowanym,
industrialnym czy postindustrialnym, wciąż pojawia się stwierdzenie, że „nie ma
tam ludzi”. To dosyć śmieszne. Odbieranie tych obiektów jako brzydkich jest powszechne,
natomiast trzeba pamiętać, że były one projektowane przez zdolnych architektów,
a przy tym tworzono je w taki sposób, żeby nikomu nic na głowę nie spadło; więc
i konstrukcja jest przemyślana, i kształt nieprzypadkowy – bo widać w nim
wpływy epoki, w której powstawała. Jest to jednak kompletnie ignorowane.
Becherom
udało się sprawić, że forma industrialnych instalacji sfotografowanych w werystycznej
konwencji została doceniona. A do „przestrzeni sztuki” przemycili tę tematykę dzięki
konceptowi „typologizacji”; myślę, że gdyby startowali ze zdjęciami
przedstawiającymi wyłącznie krajobrazy przemysłowe (przepiękne zresztą), to w latach
50.–60. byłoby im znacznie trudniej. A tworzenie wizualnych typologii było
oswojone, głównie dzięki pop-artowi. Po tym jak na przykład Ed Ruscha sporządził
serię 26 stacji benzynowych, przy oglądaniu sekwencji czy tableau z
dwudziestoma kilkoma wieżami ciśnień czy chłodniami kominowymi łatwiej było
rozpoznać w takim działaniu gest artystyczny.
(...)
(...)
