autoportret 1 (40) 2013

autoportret PISMO O DOBREJ PRZESTRZENI, z tytułem numeru PRZEMYSŁOWE, POPRZEMYSŁOWE, którego zawartość polecam czytelnikom hiperrealizmu, w tym także strony 34-44, gdzie przeczytać można obszerny wywiad  jaki przeprowadziła ze mną Katarzyna Mrugała - pt. "Wszystko momentalnie podupada". W roli ilustracji do tego tekstu wykorzystanych zostało 11 zdjęć (8 z Czarno-Białego Śląska i 3 z Postindustrialu), więc jest też na co popatrzeć (fotografie poleciały z jednego przejazdu, ale wydrukowano je bardzo dobrze). 

(...)

K.M.: Fotografując koksownię „Walenty”, pracując nad Czarno-Białym Śląskiem i cyklem Postindustrial, zdecydował się pan na zdjęcia monochromatyczne, robione zimą lub jesienią, kiedy światło najczęściej jest rozproszone, pojawia się mgła... te fotografie niewątpliwie są malownicze, nostalgiczne; obiekty wydają się monumentalne, można doszukać się w nich jakiejś grozy czy tajemnicy. Czy świadomie nawiązywał pan do kategorii wzniosłości stworzonej u progu epoki romantycznej?

W.W.: Pewnie w jakiś sposób tak, bo lubię malarstwo i to niekoniecznie realistyczne, właściwie częściej oglądam obrazy niż fotografie, ale raczej nie szukałem tam inspiracji. Gdy robiłem Postindustrial, interesował mnie monumentalny charakter tych obiektów, ich zjawiskowa forma. Wybrałem taką pogodę, ponieważ rozproszone światło i śnieg sprzyjają fotografowaniu betonowych konstrukcji. W gruncie rzeczy nadałem im nieco monumentalny charakter. Przez to, że fotografia wycina poszczególne elementy z kontekstu, pewnemu zakłóceniu ulegają proporcje. Gdybyśmy postawili jakiegoś człowieka jako miarę – tak jak to robiono przy fotografowaniu egipskich piramid w XIX wieku – byłoby od razu widać, że nie wszystkie budynki są tak duże, jak się wydaje na zdjęciach. Wszystkie moje fotografie w Postindustrialu były robione obiektywem typu shift, w którym istnieje możliwość przesunięcia osi optycznej. Podchodziłem więc blisko do obiektu i shiftowałem, czyli w pewnym sensie zmieniałem proporcje kadru, dzięki czemu sfotografowane motywy wyglądają bardziej monumentalnie niż w rzeczywistości. Na pewno interesował mnie ich groźny czy tajemniczy wygląd, ale jeszcze bardziej – to swoiste zatarcie znaczeń, kiedy „postindustrialna rzeźba” zaczyna opowiadać swoją własną historię, a ta dotycząca przemysłowej przeszłości nie jest już czytelna. Oczywiście ruiny to stary motyw wanitatywny, a te poprzemysłowe wiele mówią o marności „epoki węgla i stali”. Zależało mi też – zawsze mi na tym zależy – na wizualnej atrakcyjności samej fotografii; na tym, żeby działała na widza bardzo mocno jako zarejestrowany obraz.

K.M.: A trzeba przyznać, że wszystkie te fotografowane przez pana fabryki – czy pan tego chce, czy nie – są piękne...

W.W.: Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Zresztą u nas w Polsce rzeczywiście jest problem z oceną obiektów industrialnych. Kiedy robiłem zdjęcia do Czarno-Białego Śląska, często mnie pytano: „Dlaczego pan fotografuje takie brzydkie rzeczy?”. Drugie pytanie brzmiało: „Dlaczego nie ma ludzi?”. To jest bardzo ważna kategoria w komentowaniu polskiej fotografii: czy są ludzie, czy nie ma ludzi...

Gdy przyjrzy się pani recenzjom wystaw czy książek, które traktują o krajobrazie z urbanizowanym, industrialnym czy postindustrialnym, wciąż pojawia się stwierdzenie, że „nie ma tam ludzi”. To dosyć śmieszne. Odbieranie tych obiektów jako brzydkich jest powszechne, natomiast trzeba pamiętać, że były one projektowane przez zdolnych architektów, a przy tym tworzono je w taki sposób, żeby nikomu nic na głowę nie spadło; więc i konstrukcja jest przemyślana, i kształt nieprzypadkowy – bo widać w nim wpływy epoki, w której powstawała. Jest to jednak kompletnie ignorowane.

Becherom udało się sprawić, że forma industrialnych instalacji sfotografowanych w werystycznej konwencji została doceniona. A do „przestrzeni sztuki” przemycili tę tematykę dzięki konceptowi „typologizacji”; myślę, że gdyby startowali ze zdjęciami przedstawiającymi wyłącznie krajobrazy przemysłowe (przepiękne zresztą), to w latach 50.–60. byłoby im znacznie trudniej. A tworzenie wizualnych typologii było oswojone, głównie dzięki pop-artowi. Po tym jak na przykład Ed Ruscha sporządził serię 26 stacji benzynowych, przy oglądaniu sekwencji czy tableau z dwudziestoma kilkoma wieżami ciśnień czy chłodniami kominowymi łatwiej było rozpoznać w takim działaniu gest artystyczny.
(...)