August Sander, z cyklu Ludzie XX wieku
W końcu zobaczyłem wreszcie „Białą wstążkę” Michaela Haneke. Film szybko przemknął przez ekrany krakowskich kin jesienią, a teraz na całe szczęście powrócił. Przyznam szczerze, że niezbyt entuzjastycznie patrzę na produkty współczesnej kinematografii. Po śmierci starych mistrzów, takich jak Bergman, Antonioni lub Tarkowski, wydawało mi się, że nie ma sensu wybierać się do kina. Zresztą, sporadyczne w moim przypadku wyprawy do przybytków X Muzy, przynosiły zwykle rozczarowanie oraz irytację (ujmując to eufemistycznie). Film Hanekego, obsypany nagrodami w Cannes i bardzo chwalony w rodzimej prasie (moje dotychczasowe doświadczenie mówiło mi, że nie jest to najlepsza rekomendacja), kazał spodziewać się najgorszego, tymczasem „Biała wstążka” to obraz o cechach… arcydzieła.
Oglądając kronikę tajemniczych aktów przemocy, które mają miejsce w małej wiosce, położonej w bliżej nie określonej części północnych Niemiec w drugiej połowie 1913 i pierwszej 1914 roku, podziwiałem nie tylko sposób opowiadania tej mrocznej historii, ale też niezwykle konsekwentne i precyzyjne posługiwanie się obrazem. Haneke włożył sporo wysiłku w odtworzenie na potrzeby swojego filmu, wizualnych realiów niemieckiej wsi z początku XX wieku. Sporo tu scen kręconych w pełnym słońcu – co przypomina amatorskie fotografie z tego okresu, ubrania w jakich pojawiają się filmowe postaci są zniszczone i często pomięte (normalna rzecz przed wprowadzeniem syntetycznych tekstyliów), sekwencje filmowane we wnętrzach sprawiają wrażenie kręconych przy skąpym naturalnym świetle (wieś nie posiada elektryczności, więc bohaterowie do pracy czy lektury siadają zwykle w pobliżu okna).
August Sander, z cyklu Ludzie XX wieku
Patrząc na ekran krakowskiego kina Sztuka, nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że oglądam portrety chłopów z wczesnych zdjęć Augusta Sandera z jego monumentalnego cyklu „Ludzie XX wieku”, wykonane w okolicach Westerwaldu (południowa część Niemiec). Po powrocie do domu, natychmiast przeglądnąłem posiadane albumy i okazało się, że te podobieństwa, owszem są, ale dotyczą bardziej ubiorów, fizjonomii oraz ogólnej postawy fotografowanych osób, samo podejście do obrazu jest tutaj jednak inne, bo odmienne jest też przesłanie cyklu Sandera.
„Biała wstążka” w wersji oryginalnej posiada tytuł rozszerzony o zdanie „Eine deutsche Kindergeschichte”, czyli jest to „opowieść o niemieckim dzieciństwie”. Zaprezentowana historia grupy dzieci, odpowiedzialnej za czyny pełne sadyzmu i okrucieństwa, popełnione na tej odległej prowincji, w planie bardziej ogólnym, odsłania widzowi korzenie późniejszego o dwie dekady zbiorowego wybuchu okrucieństwa i nienawiści, sprawnie skanalizowanego przez funkcjonariuszy NSDAP. Obowiązujący w wiosce patriarchalny model stosunków społecznych, podporządkowania lokalnej hierarchii, purytańskich norm zachowania (opartych oczywiście o system kar cielesnych) oraz obliczony na tłumienie uczuć, wyzwala w poddanych takiej terapii młodych ludziach całe pokłady agresji. Niemal identyczny opis mechanizmu powstawania patologicznych postaw, będących reakcją na stosowanie chłodu i przemocy w wychowaniu dzieci, znajdziemy w bestsellerowej książce Alice Miller „Zniewolone dzieciństwo. O ukrytych źródłach tyranii”, gdzie szczegółowo analizuje ona trzy przypadki: Christiany F. (narkomanki, znanej z książki „Dzieci z Dworca Zoo”), Adolfa Hitlera (nie trzeba przedstawiać) oraz Jürgena Bartscha (dzieciobójcy).
Michał Oleszczyk w recenzji z filmu Michaela Hanekego zamieszczonej w Dwutygodniku, pisze, że irytuje go pycha reżysera, która polega na tym iż, „sytuuje się (on) ponad własnymi postaciami, wygrywając ich dewiacje, lęki bądź okrucieństwa nie po to, by swych bohaterów lepiej poznać, ale po to, by udowodnić widzowi, że już dawno przejrzał ich wszystkich na wylot” (mam wrażenie, że podobny stosunek do wykreowanych postaci znajdziemy w prozie Kafki lub Musila – by pozostać w kręgu literatury niemieckojęzycznej chronologicznie bliskiej akcji filmu). Drugim przejawem pychy Hanekego ma być „nadświadomość historyczna”, taka sama jak w dość znanym wierszu Wisławy Szymborskiej „Pierwsza fotografia Hitlera”, gdzie w opisie Branau, rodzinnego miasta przyszłego führera: Nie słychać wycia psów i kroków przeznaczenia. - zaś - Nauczyciel historii rozluźnia kołnierzyk / i ziewa nad zeszytami.
Atelier Klinger, Grabenstrasse, Branau
Wydaje mi się, że niespecjalnej jakości zdjęcie Adolfa-bobasa, skłoniło poetkę do wyartykułowania szeregu wątpliwości, nie tyle chyba wobec tej konkretnej odbitki, ale fotografii w ogóle - co zresztą jest dość typowe dla formacji polskiej inteligencji o kulturalnych inklinacjach. Czy ten marny i przeciętny zarazem kadr z Atelier Klinger przy Grabenstrasse, jest nam w stanie przekazać coś więcej, jakąś zapowiedź czekającej świat grozy? Oczywiście, że nie. Natomiast zdjęcie z 1899 ze szkoły w Lambach, gdzie uczniowie wraz z nauczycielem pozują na tle ściany – a młody Adolf stoi w centrum zwieńczenia tej piramidy – mogłoby być już wdzięcznym tematem dla tego rodzaju rozmyślań. Gdyby wsłuchać się nieco uważniej w to niewielkie, ale godne miasto, to ze sporym prawdopodobieństwem można by usłyszeć ryki pijanego Aloisa Hitlera, który mocno oszołomiony alkoholem wtacza się właśnie do domu (pachnącego drożdżowym ciastem, szarym mydłem, ale i szambem na podwórku), a potem – jak to miał w zwyczaju - bije swoją żonę Klarę oraz syna. Frywolnie opisany w wierszu moment narodzin Adolfka (pomyślna wróżba w bibułce różowej, / tuż przed porodem proroczy sen matki: / gołąbka we śnie widzieć - radosna nowina, / tegoż schwytać - przybędzie gość długo czekany. / Puk puk, kto tam, to stuka serduszko…), w rzeczywistości wyglądać musiał raczej traumatycznie, biorąc pod uwagę okoliczność, iż jego matce, całkiem niedawno umarło na dyfteryt troje dzieci. Tyle w temacie „historycznej nadświadomości”.
Uczniowie szkoły w Lambach
Ponieważ nieco wcześniej w kontekście filmu Hanekego przywołałem postać Augusta Sandera, pozostańmy jeszcze kręgu jego fotografii z serii „Ludzie XX wieku”. Większość zdjęć, jakie wchodzą w skład tego projektu, powstała później niż lata 1913/1914, w których rozgrywa się akcja „Białej wstążki”. Jednak gdybyśmy chcieli pokusić się o ich analizę, pod kątem pewnego rodzaju diagnozy stanu niemieckiego społeczeństwa, tuż przed powołaniem do istnienia III Rzeszy, to w przypadku interpretacji samych zdjęć efekty byłyby raczej mizerne. Może nieco więcej mógłby powiedzieć zaproponowany przez Sandera układ tego cyklu (widoczny tu podział na grupy i kategorie portretowanych osób), który zresztą nie zmienił się przy powojennych prezentacjach. Paradoksalnie to nie ten utopijnie „analityczny” i nieco naiwny zarazem charakter projektu Sandera, przyciąga uwagę widzów, co raczej eklektyczny (a przez to nie nużący publiczności) styl jego fotografii. Warto zwrócić uwagę, że najczęściej reprodukowane zdjęcia z tego cyklu, swą popularność zawdzięczają bardziej swym anegdotycznym, niż „naukowym” walorom.
Wiejski nauczyciel w filmie Hanekego, który relacjonuje nam częściowo niepokojące wydarzenia, bynajmniej nie zasypia nad zeszytami, jak ten z wiersza noblistki. Ma swoje intuicje i spostrzeżenia wobec dostrzeganych aktów sadyzmu i przemocy, ale ponieważ wieś razem z dworem, wiejskim lekarzem, jednoklasową szkołą i ewangelicką parafią, stanowią swego rodzaju „układ inercjalny”, nie jest w stanie zrobić ze swych obserwacji właściwego użytku. Tytułowa biała wstążka, to symbol niewinności noszony przez dzieci przed konfirmacją. Filmowy pastor każe założyć ją na przedramieniu dwojgu ze swego potomstwa, co jest tym razem rodzajem deprecjonującego naznaczenia - świadectwa niedojrzałości syna i córki, kiedy popełnili według niego istotne wykroczenie (karze je w ten sposób za spóźnienie się na kolację – ale nie wnika w mroczną raczej przyczynę tej zwłoki…).
Tyrania domowa, fizyczna przemoc, bezwzględny nakaz okazywania szacunku rodzicom, wdrożenie do posłuszeństwa, wreszcie dominująca w codziennych relacjach powściągliwość w okazywaniu uczuć, zaledwie dwie dekady później ukierunkowały całą niezaspokojoną potrzebę miłości w stronę idealnego „ojca narodu” (czeszącego się na lewo, niskiego mężczyznę z charakterystycznym wąsikiem), a wezbraną nienawiść na wskazanego przez niego „wroga”. Opresywny system wychowawczy, jaki obserwujemy w obrazie Henkego, nie był jednak typowy tylko dla społeczności protestanckich - jak mówi o tym reżyser w wywiadach - i nie dotyczył wyłącznie terenu ówczesnych Niemiec (nie wiem, czy nieco na wyrost używam tu czasu przeszłego?).
Henrik Saxgren, z cyklu War & Love
Przygotowując się do nakręcenia „Białej wstążki” Michael Haneke wnikliwie studiował fotografie z czasów, w jakich miała się rozgrywać akcja filmu, co zaowocowało spójnym, konsekwentnym i uwodzicielskim językiem obrazów, zupełnie jak w najlepszych produkcjach Ingmara Bergmana. Znając jednak jego skłonność do ironii i szyderstwa, myślę, że dokonał też pewnej reinterpretacji sposobu fotograficznego obrazowania z tamtej epoki. Czy przytaczany przez mnie August Sander ze swoim projektem „Ludzie XX wieku”, wychodzi z tych oględzin (by nie powiedzieć wiwisekcji) obronną ręką? Mam co do tego, coraz bardziej poważne wątpliwości. Czy w takim razie fotografia, fotograficzny cykl, nadają się w ogóle do postawienia poważnej diagnozy dotyczącej kondycji jakiejś społeczności, na poziomie wsi, gminy, powiatu lub państwa? Oczywiście, że tak, choć trudno tu mówić o wymogach precyzji naukowego dyskursu. W roli pozytywnego przykładu, przychodzi mi do głowy w tym momencie, zrealizowana kilka lat temu fotograficzna seria „War & Love”, autorstwa duńskiego fotografa Henrika Saxgrena. Projekt ten (na pewno zawdzięczający sporo Sanderowi, a może i też Lewisowi Hine’owi) rejestruje zjawisko emigracji na tych terenach Skandynawii, które uznawane są tam za typowo „nordyckie”. Kolorowym zdjęciom przybyszów, wykonanych zwykle we wnętrzach ich domów, towarzyszą opisy ich sytuacji (w dużej części przypadków są to ofiary lokalnych wojen) i drogi życiowej, sporządzone przez autora cyklu.
Henrik Saxgren, z cyklu War & Love
