Ponieważ jesteśmy tego warci

Stephen Gill,  L'Oreal Paris. Because you're worth it

Oglądając stronę festiwalu fotograficznego w Brighton (dzięki Gregor za linka), którego dyrektorem jest w tym roku Martin Parr, w głównym programie wystaw oprócz Aleca Sotha, znalazłem też nazwisko Stephena Gilla. Nie wiem, którą z jego serii zamierza pokazać kurator tej świetnie rozwijającej się imprezy, ale już sam fakt wyboru Gilla, jest tutaj wyraźnym sygnałem, zwłaszcza że tematem obecnej edycji Brighton Photo Biennial  jest „nowy dokument”.

Urodzony w 1971 roku Stephen Gill ma na swym koncie sporo fotograficznych przedsięwzięć. Z tej obfitości najbardziej przemawiają do mnie serie: „Covered or removed” (oglądamy tu miejskie mury z zamalowanymi napisami), „297.298 Steps” (efekt pracy w ramach projektu European eyes on Japan), „Birds” (ptasi mieszkańcy wielkomiejskich przestrzeni, pokazaniu są tutaj w naturalnych dla nas proporcjach, czyli z perspektywy wzroku człowieka i czasem trudno zauważyć ich obecność na zdjęciach), „Invisible” (seria poświęcona jest jak najbardziej widzialnym, ale też „nie zauważanym” robotnikom w odblaskowych strojach), a w tym moim subiektywnym wyborze najbardziej projekt: Bilboards, który - jak się należy słusznie domyślać z tytułu - poświęcony jest tablicom reklamowym.

Stephen Gill,  Turn the key. Start a revolution - (Mazda)

Martin Parr na internetowej stronie Brighton Photo Biennial pisze o artyście tymi słowy: Stephen Gill is emerging as a major force in British photography. His best work is a hybrid between documentary and conceptual work. It is the repeated exploration of one idea, executed with the precision that makes these series so fascinating and illuminating. Gill brings a very British, understated irony into portrait and landscape photography.

Ta zwięzła definicja istoty działań artysty, pasuje doskonale do cyklu o bilbordach. Obecność wizualnej reklamy w przestrzeni publicznej współczesnych miast na wyspach, sprowokowała go do zajrzenia pod podszewkę tego procederu. Całkiem dosłownie zresztą, ponieważ bilbordy na zdjęciach Gilla, sfotografowane są od ich zaplecza. Tandetna i prosta konstrukcja nośników treści reklamowych, ukazana w kontekście najnormalniejszego wielkomiejskiego bajzlu, jaki cechuje miejsca „za płotem”, zestawiona została z cytatami (są one tytułami poszczególnych zdjęć) z reklamowych sloganów, eksponowanych po drugiej stronie produktów czy usług. Trudno o bardziej trafne spojrzenie, pokazujące istotę współczesnego marketingu – w całym znaczeniu tego słowa dokumentalne i metaforyczne zarazem.

Omawiana seria Stephena Gilla ma też książkową edycję pt. „A Book of Field Studies”, wyd. Chris Boot Ltd. 2004.

Od jastrząbka do jastrzębia

Podczas pracy nad projektem „Niewinne oko nie istnieje”, czytałem sporo książek dotyczących relacji polsko-żydowskich. Przy tej okazji spotkałem się też ze zjawiskiem antysemickich postaw w polskim kościele z czasów II RP, a ich powszechność i skala mocno mnie wtedy zaskoczyły. Amerykański teolog o polskich korzeniach Roland Modras, napisał na ten temat obszerną pracę pt. „Kościół katolicki i antysemityzm w Polsce w latach 1933–1939” (Wydawnictwo Homini, Warszawa 2005), która poza właściwie jedyną recenzją, autorstwa Dariusza Libionki w Tygodniku Powszechnym, jakoś specjalnie nie była komentowana. Dlaczego tak się stało? To bardzo dobre pytanie.

Tymczasem dzisiaj rano, na portalu TVN24 natknąłem się na newsa, dotyczącego wywiadu jakiego udzielił biskup Tadeusz Pieronek, włoskiemu portalowi Pontifex.Roma.

Oto garść cytatów z tego interview, co bardziej w temacie:

- Holokaust wykorzystywany jest dziś jako broń propagandowa.

- Niewątpliwie w obozach koncentracyjnych umierali w większości Żydzi, ale na liście są też Polacy, Cyganie, Włosi i katolicy. Nie wolno więc zawłaszczać tej tragedii, by uprawiać propagand.

- Szoah jako taki, to żydowski wymysł (w oryg. tekście: invenzione ebraica), można by równie dobrze mówić z taką samą mocą i ustanowić dzień pamięci także o licznych ofiarach komunizmu, prześladowanych katolikach i chrześcijanach.

- Oni, Żydzi, mają dobrą prasę, ponieważ dysponują potężnymi środkami finansowymi, ogromną władzą i bezwarunkowym poparciem Stanów Zjednoczonych i to sprzyja swego rodzaju arogancji, którą uważam za nie do zniesienia.

- Powtarzam, z historycznego punktu widzenia nie jest prawdą, że w obozach zginęli wyłącznie Żydzi, prawda ta jednak jest dziś niemal ignorowana.

- Widząc zdjęcia muru nie sposób nie stwierdzić, że popełnia się kolosalną niesprawiedliwość wobec Palestyńczyków, którzy traktowani są jak zwierzęta, a ich prawa są co najmniej gwałcone.

- Ale o tym, przy wspólnictwie międzynarodowych lobbies, niewiele się mówi. Niech się ustanowi dzień pamięci także dla nich. Oczywiście to wszystko nie zaprzecza hańbie obozów koncentracyjnych i aberracjom nazizmu.

Rozumiem czysto ludzki objaw współczucia dla Palestyńczyków, jednak używane przez księdza biskupa argumenty, mają niestety charakter klasycznych antysemickich kalek.  „Oni, Żydzi”, „wspólnictwo międzynarodowych lobbies”, „dysponują potężnymi środkami finansowymi” itd. Zupełnie jakbym cofnął się w czasie i czytał artykuł z „Małego Dziennika” Ojca Maksymiliana Marii Kolbego, czy też jakiś tekst księdza doktora Józefa Pastuszki, drukowany w piśmie „Ateneum kapłańskie”, którego redaktorem naczelnym w latach 1931-39, był ówczesny biskup płocki Stefan Wyszyński…

Stwierdzenia w rodzaju „Szoah jako taki, to żydowski wymysł” i „Holokaust wykorzystywany jest dziś jako broń propagandowa”, przenoszą nas jednak w czasy współczesne. Biskup Tadeusz Pieronek był kiedyś kreowany przez media, na „hierarchę postępowego”, niemalże „reformatora”. Tymczasem mieliśmy do czynienia jedynie z etapem dojrzewania, po który z małego „ćwir-ćwir” pisklaka, wyrósł nam na prawdziwego jastrzębia.

Trzydzieści trzy kinoteatry i jeden dom pogrzebowy

 Alec Soth, Select Theater, Mineola, Texas  2006

Na stronę Aleca Sotha nie zaglądałem chyba od roku. Tymczasem pojawił się na niej nowy materiał, zrealizowany dla Agencji Magnum na zlecenie Cinémathéque Française. Seria „Thirty-three Theaters and a Funeral Home” ta przedstawia budynki dawnych kin w stanie Texas (tu także w mieście o nazwie Paris).

Choć może sam pomysł fotografowania zamkniętych kin nie jest specjalnie oryginalny, bo przypominam sobie kilka podejść do tego tematu, właśnie w Ameryce, to w przypadku Sotha, zarejestrowany materiał, jak najbardziej przekonuje o celowości tego przedsięwzięcia.

Podoba mi się w tym projekcie strategia fotografowania. Po pierwsze prezentacja obiektu, nie musi polegać wyłącznie na pokazaniu jego fasady en face, czyli dopuszcza się też półprofile (jednak ze względu na to, że Soth pracuje wielkoformatową kamerą z możliwością shiftowania, wszystkie piony i poziomy są idealnie utrzymane). Po drugie, ponieważ cykl ten zrealizowano w pewnym sensie, w konwencji „fotografii drogi”, warunki atmosferyczne są rożne, powiedzmy - że „zastane”. A więc czasem jest to wieczór, czy późne popołudnie, czasem pełnia dnia z krótkim cieniem skrywającym część elewacji, czasem też ujęcie lekko pod słońce. Ta różnorodność bynajmniej nie przeszkadza, wręcz przeciwnie, sprawia że cykle ten, prezentujący obiekty nieruchome, ogląda się w sposób dynamiczny.

Seria Aleca Sotha powstała w roku 2006. Mniej więcej w tym samym czasie Ewa Cieniak i Bartek Nowakowski, zrealizowali w Polsce podobny projekt. Ich cykl pt. „Tu było kino” dotyczy także obiektów, które przestały pełnić funkcję sal kinowych. Niestety jakość zdjęć, jakie możemy oglądać w wydanym w zaszłym roku albumie pod tym samym tytułem, pozostawia sporo do życzenia, choć nie jest to porażka w rozmiarach „Polskiego outdooru” (książka Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza jest w tym zakresie bezkonkurencyjna).

Ostatnio pisałem kilkakrotnie o wizualnej świadomości, jaką powinna posiadać osoba fotografująca. Ten zespół cech nie bierze się oczywiście znikąd. Ważnym elementem dochodzenia do takiego stanu (umysłu), są też lokalne tradycje wizualne, czyli dotyczące szeroko rozumianych sztuk plastycznych, a więc także sam sposób postrzegania np. fotografii, jej miejsce w obiegu kulturalnym, etc. Z tym nie jest za dobrze, prawda? Wystarczy zobaczyć jak słaby jest poziom kolekcji malarstwa w polskich muzeach, nie mówiąc już o sporadycznie goszczącej w nich fotografii.

Subiektywny rok 2009

w Miejscu Fotografii, czyli mój osobisty ranking wydarzeń fotograficznych w Polsce za zeszły rok. Zapraszam!

Kompleks polski

Dotarł do mnie w końcu album „Polski Outdoor” (prezent urodzinowy) i od razu pożałowałem. A mogłem wybrać „Juliusza Cezara” w interpretacji Marca Minkowskiego…

Co za…

Co za (tu przesunął mi się w myślach peleton deprecjonujących określeń)!

Setki nędznych fotografii zrobionych jakąś ewidentnie kiepską cyfrówką (najczęściej w opcji krótkiego tele).

Setki słabych zdjęć, w których nie istnieje kompozycja, a balans barw jest wypadkową ustawień fabrycznych i czystego przypadku.

I chociaż autorzy tej książki, Elżbieta Dymna i Marcin Rutkiewicz zarzekają się, że ich projekt ma „społeczne przesłanie” i że nie są ani fotografami (no cóż, to widać), ani tym bardziej artystami (widać to jeszcze wyraźniej), to paradoksalnie layout ich albumu raczej w kierunku „sztuki” aspiruje… Bo ta nieudolna dokumentacja polskiej reklamy zewnętrznej, na stronach wydanej właśnie książki pojawia się z wklejonymi komputerowo przetarciami i przylepcami. Może ktoś mi wyjaśni - po jaką cholerę te dizajnerska tandeta?

W poprzednim poście pisałem o roli świadomości wizualnej w przypadku robienia zdjęć. No więc, w konkretnym przypadku Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza możemy mówić o całkowitym braku tejże. Łatwość fotografowania, jaką oferują cyfrowe „małpki”, nie przekłada się bezpośrednio na jakość rejestrowanych obrazów. Ciągle niezbędna jest osoba pośrednicząca w tym procederze, która stara się zapanować nad kształtem kadru, a potem dokonuje jeszcze selekcji zapisanych klatek. Owszem, autorzy omawianego wydawnictwa wykonali też pewien proces myślowy. Np. starali się ułożyć obrazy na zasadzie typologii, jednak w tym porządkowaniu, nie dostrzegli niestety,  typologizujących elementów na poziomie czysto wizualnym, jeszcze w trakcie wykonywania zdjęć, czy też w momencie, gdy przyszła im do głów idea tego cyklu.

Tak więc np. tableau ze strony nr 6, gdzie w rozmaitych wariantach pojawia się dość często spotykana nazwa polskich sklepów, zaczynająca się od słowa „świat” (ŚWIAT PIWA, ŚWIAT URODY, ŚWIAT BAWEŁNY I LNU, ŚWIAT TOREBEK… etc), pod względem – że się tak wyrażę - „fotograficznego obrazowania” leży na obu łopatkach, a szkoda, bo sam pomysł fajny, prosty i posiadający spory potencjał metaforyczny. Taki album, mający jak chcą jego autorzy, „społeczne przesłanie” i dotyczący sposobu funkcjonowania reklamy w przestrzeni publicznej (to znaczy jej nadmiaru), mógłby spokojnie składać się z samych sekwencji obrazów. Oczywiście, nie mogły by to być zdjęcia, jakie możemy oglądać na stronach „Polskiego Outdooru” Dymnej i Rutkiewicza.

Zresztą autorzy książki chyba sami nie bardzo wierzą w moc swoich fotografii, ponieważ na końcu albumu umieszczają komputerowe kolaże, przedstawiające Bramę Brandenburską, Colloseum, czy Akropol, z doklejonymi bilbordami i banerami. Łopatologiczność tego chwytu jest porażająca (choć szczerze powiedziawszy, do pierwszej z wymienionych lokalizacji, dodałbym to i owo).

Autorzy „Polskiego Outdooru” na pewno wątpią w siłę swoich fotografii, bo oprócz wspomnianej wcześniej łopatologii wizualnej, zamieszczone w albumie obrazy często, gęsto przeplatają odautorskimi komentarzami, wypowiedziami architektów i urbanistów (to akurat jest uzasadnione, choć nie wiem, czy teksty te nie powinny stanowić posłowia książki), ale także niestety i w przeważającej raczej objętości, naszych wielce „zatroskanych” celebrytów nauki, mediów oraz kultury.

Na koniec, żeby uniknąć nieporozumień, jedna istotna sprawa.

Z wagą problemu i zasadniczymi postulatami, jakie można znaleźć w książce Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza, w pewnej mierze się zgadzam. Dręczy mnie jednak pytanie, dlaczego zdjęcia opublikowane w ich albumie, są tak porażająco słabe? Bo jeżeli poziom tych fotografii odzwierciedla plastyczne upodobania dwójki autorów, to aż się boję myśleć, jaką wizję „publicznej przestrzeni"” mają oni w swoich głowach. I nie jest to bynajmniej obawa bezpodstawna, bowiem na końcu omawianego wydawnictwa, anonsowana jest ich kolejna pozycja albumowa pt. „Polski streetart”.

I jeszcze. Myślę, że w gruncie rzeczy ta oblepiona reklamami współczesna polska rzeczywistość, paradoksalnie posiada pewnego rodzaju atrakcyjność wizualną (co na swój sposób dostrzegł np. Zbigniew Tomaszczuk w cyklu „Sweet Poland”). Kiedy oglądam amerykańskie zdjęcia sprzed 80 lat, przedstawiające ówczesne miasta, zauważam spore analogie. Wydaje mi się, że seria fotografii Walkera Evansa, wykonana w Alabamie w latach 1935-36, też w jakiejś mierze dotyka problemu ówczesnej reklamy zewnętrznej, ale zdjęcia te wyraźnie „różnią” się od obrazów zarejestrowanych, przez autorów „Polskiego outdooru”. Obserwowanie w wizjerze aparatu współczesnego polskiego pejzażu, niewątpliwie zaśmieconego przez bilbordy, banery i wszelkiej maści szyldy, nie musi prowadzić wcale do subwersji w śmieciarską estetykę kadru.

Ale to kwestia świadomości wizualnej między innymi.

Walker Evans, Roadside Cafe, Alabama  1936

Kwestia świadomości

Kotliska, kościół św. Mikołaja 03/1990

Zdjęcie przedstawia kościół w Kotliskach niedaleko Lwówka Śląskiego. Budynek powstał prawdopodobnie w XV wieku i w dość dobrej kondycji przetrwał do roku 1945, tyle że przez ostatnie lata przed tą datą, pełnił już tylko funkcję kaplicy cmentarnej. Groby zresztą widać na pierwszym planie, ale same kanciaki z lastryka, czyli są to powojenne pochówki tylko. A gdzie się podziały w takim razie nagrobki starsze? To dobre pytanie, na które na pewno znają odpowiedź administratorzy ziem odzyskanych, którzy na początku lat 70. zeszłego stulecia, zrobili „porządek” z niemieckimi cmentarzami.

Na przełomie lat 80. i 90. robiłem dokumentacje fotograficzne dla firmy remontującej zabytkowe obiekty. Przedsiębiorstwo to, mające synonim wieczności w swojej nazwie, działało głównie na obszarze dawnego Województwa Jeleniogórskiego, dzięki czemu poznałem dość dobrze miasta, miasteczka i osady, położone w promieniu kilkudziesięciu kilometrów od Jeleniej Góry. Jeździłem, fotografowałem zlecone obiekty i podczas każdej takiej podróży miałem wrażenie, że przemieszczam się nie tylko w przestrzeni, ale też w czasie, bo wygląd tych większości tych miejsc, nasuwał skojarzenia z tym, co można zobaczyć na archiwalnymi odbitkach vintage.

Oczywiście nie do końca, na pewno przed 1945 rokiem panował tam znacznie większy ład i porządek, jednak układ urbanistyczny, miejska infrastruktura, sam typ architektury wreszcie, cały czas przemawiały głosem przeszłości. I nie tylko one, np. w miejscowości o nazwie Świerzawa natknąłem się na oldschoolowe, niemal kompletne wyposażenie sklepu rzeźnickiego, z kafelkami, ladą chłodniczą i misternie wyrzeźbioną w drewnie witryną okienną. W Lubomierzu (tak, tym słynnym Lubomierzu, gdzie Kargul i Pawlak parzyli buca po przesiedleniu zza Buga), po zjedzeniu przeraźliwie tłustego kotleta mielonego w restauracji „kategorii IV” albo „V” (położonej tuż obok kościoła pod wezwaniem św. Maternusa, na samym końcu pochyłego rynku), zobaczyłem wiszącą nad moją głową lampę uliczną z kutego żelaza, o przepięknym, archaicznym kształcie.

 Kotliska, kościół św. Mikołaja  03/1990

Patrzyłem potem na miasto w dole, które wyglądało jak kadr z neorealistycznego filmu, ale nie wyciągnąłem wtedy sprzętu z torby, nie rozłożyłem statywu i nie zrobiłem zdjęć. Podobnie w innych miejscach, wszystkie te bodźce wizualne działały na moje zmysły wzroku, ale nie prowokowały do działań na własną rękę, bo oczywiście zlecone prace wypełniałem skrupulatnie. Dopiero w Kotliskach olałem „dokumentacyjną rutynę”. Jechaliśmy tam wcześnie rano, pogoda była mglista, a wzdłuż wijącej się zakolami drogi, stały olbrzymie stodoły z zapadniętymi dachami, nad którymi unosiły się chmary wron i gawronów, do tego kompletny brak ludzi w obejściach. Obrazy pasujące do filmowej adaptacji „Zamku” Kafki, w reżyserii Rudolfa Noelte.

Po takim preludium, ówczesny wygląd kościoła pod wezwaniem, św. Mikołaja, pozbawionego dachu i z dylatacyjnymi szczelinami w ścianach, można było odbierać jako zupełnie naturalną kontynuację poprzedniej narracji. Zacząłem więc od razu robić „nadprogramowe zdjęcia”, m.in. z podwórka sąsiadującego przez mur gospodarstwa. Przy tej okazji wdałem się też w pogawędkę z jego właścicielami, którzy na moje pytanie „skąd Państwo tutaj przyjechali”, odpowiedzieli po chwili śpiewnie „My z Tarnopola” ( z tym, że ostanie słowo brzmiało jak: Tarnopooolia). To jeden z nielicznych przypadków, kiedy działałem nadprogramowo, owszem w wielu miejscach, czy sytuacjach, powtarzałem sobie w myśli, „że może warto było by to sfotografować” i na tym się kończyło niestety.

 Komarno, kościół ewangelicki  06/1991

Ośmiokątny kościół ewangelicki w Komarnie nieopodal Jeleniej Góry, powstał w połowie XVIII wieku. Kiedy przyjechaliśmy tam w czerwcu 1991, od dawna stał zamknięty i opuszczony. Piętrowe empory wewnątrz budynku groziły zawaleniem, dach przeciekał w wielu miejscach, co nie służyło zbyt dobrze unikalnej więźbie dachowej (unoszącej nad nawą rodzaj drewnianej kopuły), pamiętam częściowo rozkradziony prospekt organowy i w kilku miejscach, przykręcone do ławek imienne tabliczki. Ta ośmiokątna bryła świątyni nakrytej dachem z nieproporcjonalnie dużą latarnią, wydała mi się tak mocnym punktem wizualnym w tej zaniedbanej i podupadłej wsi, że wykonaniu zleconych ujęć, sfotografowałem go też od strony drogi do Jeleniej Góry (gdzie widać także równie zdezelowanego Peugeota 505 „pana złotówy”, który nas tam dowiózł).

Chyba nie oglądałem wtedy swoich zdjęć zbyt uważnie, bo gdy teraz patrzę na te kadry, to dostrzegam w nich zaczątek czegoś, co aktualnie mnie interesuje (powiedzmy od „Czarno Białego Śląska”) i co staram się fotografować. Ale wtedy tego nie widziałem (wiedziałem) po prostu, więc tłukłem się po tych wszystkich podjelenigórskich zadupiach i robiłem zdjęcia resztkom polichromii, dylatacjom w murach, wnętrzom pustych kościołów, więźbom dachowym, zamiast olać ten proceder, lub przynajmniej przy okazji wykonywania zleceń, fotografować wszystko, co nachalnie zwraca uwagę. Bo gdybym uważnie oglądnął zdjęcie z ewangelickiego kościoła w Kromnowie (też opuszczony i z połowy XVIII wieku), który miejscowa ludność zamieniał na stodołę i trzymała w środku siano, to po pierwsze - przy następnym podejściu do jakiegokolwiek wnętrza, trzymałbym piony, po drugie – poszukałbym większej ilości takich motyw, co na Dolnym Śląsku wcale nie jest trudne (tak w ogóle, to stan wielu zabytkowych obiektów z tego obszaru, to nasz współczesny „narodowy” temat tabu).

 Kromnów, kościół ewangelicki  06/1991

Ale nie zrobiłem tego i wielu innych rzeczy. Fotografując romański kościół w Świerzawie (także pełnił funkcję kaplicy cmentarnej), położony opodal lokalnej linii kolejowej, pomyślałem sobie „być może ciekawe, byłoby sfotografowanie tych zanikających bocznych tras i dworców”, i przez kilka kolejnych lat dalej tak myślałem, mijając dworce w Lubawce, Wleniu, Kamiennej Górze, Wojcieszowie i innych miejscowościach. Tymczasem trasy te zlikwidowano, rozebrano tory i rozjazdy, budynki dworcowe zamknięto na cztery spusty i w zasadzie jest już – jak się kolokwialnie mówi w takich sytuacjach – „po ptokach”. Fotografia to nie tylko technika, której zresztą nie tak trudno się nauczyć (jak pisałem w którymś z wcześniejszych postów), ale też, a może przede wszystkim kwestia świadomości. Na początku lat 90. wyraźnie mi jej brakowało.

Londyńskie krajobrazy

 

Bethnal Green Road

Na londyńskie zdjęcia Mike’a Seaborne’a trafiłem poprzez link ze strony Johna Daviesa. Portal o nazwie Urban Landscape, który tworzy wspólnie z Peterem Marshallem (także mieszkającym w Londynie), zawiera pokaźną dawkę fotografii, wykonanych na terenie tego miasta. Kilka wpisów wcześnie przy okazji postu o Paulu Grahamie, pisałem o odczuwanym przez mnie braku fotograficznych obrazów, przedstawiających metropolię nad Tamizą. No więc, fotografie Mike’a Seaborne’a na pewno wypełniają tę lukę, ale też nie do końca oczywiście.

Zamieszczone powyżej zdjęcie pochodzi z serii o nazwie „Suburban High Streets”. Te panoramiczne fotografie, zrobione przy użyciu aparatu o konstrukcji swing lens camera, wykonano zazwyczaj z górnego pokładu londyńskiego piętrusa. Jeżdżąc zeszłym latem dużo po Londynie doubledeckerami (jeżeli to było tylko możliwe, to siadałem w pierwszym rzędzie foteli na górze) i oglądając miasto z wysokości drugiej kondygnacji, całkiem naturalna logiczna i stała się dla mnie konsekwencja Johna Daviesa, wyborze powietrznej perspektywy. Wydawałoby się, że to takie proste, lecz trzeba to nie tylko zobaczyć, ale też… trochę sobie wyobrazić.

Tolworth

Bo jeżdżąc piętrusami namiętnie filmowałem te podróże przez przednią szybę górnego pokładu, ale jakoś nie wpadło mi do głowy, że jest to fantastyczna, ruchoma platforma do robienia zdjęć. Tymczasem Mike Seaborne nie tylko to załapał, ale też pomyślał o wykorzystaniu aparatu panoramicznego, co - gdy oglądamy jego zdjęcia - wydaje się być oczywistym i logicznym ruchem. Przy tej okazji też pełen szacunek, bo jak sobie policzyłem proporcje tych kadrów, to wyszło mi, że musiał używać raczej kamery średnioformatowej, która waży tych parę kilogramów, a wszystkie piony i poziomy są tutaj perfekcyjnie ustawione, co w przypadku używania swing lensa w mieście, nie jest wcale takie proste.

Holly Street Estate

Nie bardzo rozumiem natomiast, dlaczego w „Suburban High Streets” (zwykle krzykliwie barwnych), zdecydował się na pracę na materiałach monochromatycznych? Seaoborn, który co dzień pracuje w London Museum, jako senior curator, a także prowadzi warsztaty miejskiej fotografii, ma świetne wyczucie koloru. Możemy się o tym przekonać, oglądając inne jego cykle, takie jak chociażby: „Facades” „The North London Line”, „The Square Mile”, czy „Housing”.

Looking in „The Americans”

Zdjęcie przedstawia album Roberta Franka „The Americans; Looking In”, który dostałem na gwiazdkę od mojej partnerki. Potężne tomiszcze o wymiarach 24x30cm, liczące 500 stron, opublikowane zostało w 2008 roku przez Steidla. W środku oczywiście pełny zestaw 83 reprodukcji w duotonach z wydania amerykańskiego, ale też eseje, które napisali:

Stuart Alexander,

Philips Brookman,

Michel Frizot,

Martin Gasser,

Jeff L. Rosenheim,
Luc Sante,

Anne Wilkes Tucker.
Poza tym są tu też stykówki z tych filmów, których kadry zostały wykorzystane w książce (podczas dwóch lat pracy nad tym projektem artysta naświetlił 767 rolek), układ zdjęć z makiety przygotowanej przez Franka dla wydawnictwa Delpire, korespondencja z Walkerem Evansem (Frank zwracał się do niego w formie Mon cher professeur), a także przykłady przycinania kadrów z różnych edycji „The Americans”.

To ostatnie jest bardzo ciekawe, ponieważ znaczna część materiału uległa takiej obróbce,  co pozwala też śledzić sposób myślenia o obrazie, a także cały ten proceder usuwania zbędnych elementów, znajdujących się w polu zarejestrowanego kadru.
Wspomniane kadrowanie wydaje się też być całkowicie zrozumiałe, jeżeli weźmiemy pod uwagę fakt, że Leica III, której wtedy używał, wyposażona była w prosty raczej wizjer optyczny, pokazujący dość umownie zakres tego, co będzie zarejestrowane (na stykówkach widać często, jak w skutek mało precyzyjnego sposobu ładowania filmów, co jest przypadłością starszych modeli aparatów tej marki, część perforacji małoobrazkowej błony wchodzi w pole obrazu).

Przez ostatnich kilka dni, nie mogłem się wprost oderwać od tej książki.