CITY ON THE EDGE

Liverpool, widok z wieży opactwa Naświętszej Marii Panny,

Church St (Birkenhead), 04/2008

Wiosną 2008 roku, wziąłem udział w projekcie „Cities on the Edge”, w ramach którego miałem za zadanie sfotografować Liverpool i portowe miasto w Polsce (padło na Gdańsk).  Kuratorem tego przedsięwzięcia był John Davies, który występował także w roli fotografa. Oprócz wymienionych wcześniej uczestników, w akcji wzięli udział: Gabriele Basilico (Neapol), Philippe Conti (Marsylia), Sandy Volz (Brema), Ali Taptik (Istanbuł).

Liverpool, widok z Melrose Rd w stronę

Stanley Rd (Bootle), 04/2008

Pracując intensywnie przez dwa kwietniowe tygodnie 2008 roku, cały czas miałem nieodparte wrażenie, że przyjechałem do miasta nad rzeką Mersey o kilka, kilkanaście, może nawet o kilkadziesiąt lat za późno. Bo właściwie poruszałem się tylko po śladach dawnej jego potęgi, kiedy znajdował się tutaj olbrzymi port i pracujące pełną parą stocznie. Wertując album z archiwalnym fotografiami, który pożyczył mi John Davies (zapewne w jego intencji, miał być to rodzaj „podpowiedzi”), ale też oglądając inne książki ze starymi zdjęciami w tamtejszych księgarniach, zdałem sobie sprawę, że właściwie nikt specjalnie tego Liverpoolu w czasach industrialnej i handlowej świetności nie sfotografował… Oczywiście mam tu na myśli, pewien rodzaju długofalowego działania, ze sprecyzowanym wyborem tematu i sposobem jego prezentacji, czyli to, co zazwyczaj cechuje fotograficzne projekty dokumentalne.

Liverpool, Regent Rd (Bootle), 04/2008

W tym momencie może ktoś zaoponować, mówiąc: zaraz, zaraz, przecież świadomość wizualna w Wielkiej Brytanii dotycząca fotografii, to w porównaniu do Polski, niebo a ziemia lub subtelna różnica między RFN i NRD. I będzie miał tutaj rację, ale… tylko częściową. Jeżeli mówimy o trzech ostatnich dziesięcioleciach fotografii brytyjskiej, to zgoda. Ale wcześniej, to znaczy w latach 60., 50., czy 40., jakoś nikomu nie przyszło do głowy (chciałby się w tym miejscu mylić), żeby popracować z kamerą fotograficzną nad brzegami rzeki Mersey, a jak można się przekonać ze wspomnianych przez mnie albumów z archiwaliami, było co fotografować! Zresztą nie chodzi tu tylko o Liverpool, ale o całą środkową Anglię i jej zurbanizowany czy zindustrializowany krajobraz. Większe zainteresowanie takim rodzajem pejzażu pojawia się właściwie dopiero w momencie, kiedy następuje kres epoki industrialnej, a stocznie, kopalnie, przędzalnie czy huty, ulegać zaczynają likwidacji, po krachu ekonomicznym za czasów leburzystowskiego rządu Harolda Wilsona.

Liverpool, Howe St (Bootle), 04/2008

Zdjęcia Johna Daviesa, Crisa Killipa, czy Grahama Smitha, przedstawiające środkowoangielski krajobraz w momencie wspomnianej zmiany, wydawały mi się czymś oczywistym i naturalnym, ale dopiero w Anglii, a konkretnie po zobaczeniu  tamtejszych malarskich zbiorów z XIX wieku, zrozumiałem jak bardzo radykalny mają charakter. Bo ten angielski industrializm w przedstawienia wizualnych, praktycznie rzecz biorąc nie istnieje, podobnie zresztą jak wszechobecna w miejskim krajobrazie szeregowa zabudowa, czyli tzw. terraced houses. Powszechne wyobrażenia dotyczące typowego „brytyjskiego krajobrazu”, to wciąż folderowe obrazki sielskich farm, pól ogrodzonych kamiennymi murkami, na których szczypią trawę ufryzowane owce. I faktycznie, takie miejsca można znaleźć, jednak gdy przemierza się samochodem teren środkowej Anglli, to przede wszystkim podróżnika nie opuszcza przekonanie, że wciąż jedzie przez niekończące się przedmieścia jakiegoś niezidentyfikowanego miasta.

Liverpool, Stanley Rd (Bootle), 04/2008

Liverpool, Stanley Rd (Bootle), 04/2008

Wracając do Liverpoolu, to na miejscu zaskoczył mnie niemal kompletny brak portowych instalacji. Owszem, część magazynów dawnych doków, przekształcono na apartamentowce, biura i muzea (np. słynny Albert’s Dock gdzie swą siedzibę ma miejscowa Tate Gallery z zupełnie niezłą kolekcją sztuki współczesnej). Potężny i piękny gmach Tobacco Warehouse nie został zlikwidowany i wciąż sterczy przy Waterloo Road w oczekiwaniu na jakąś sensowną adaptację. Ale inne obiekty i elementy infrastruktury dawnego portu miały już takiego szczęścia, podobnie zresztą jak sąsiadujące z nimi osiedla terraced houses (po upadku doków i stoczni Liverpool utracił niemal połowę mieszkańców). Nawet w ścisłym centrum miasta, tuż obok znanego powszechnie budynku Royal Liver Building (tego z kamiennymi figurami pelikanów, na zwieńczeniu dwóch wież), stojącego vis à vis Albert’s Dock, nad brzegiem Mersey, dosłownie wykoszono stare magazyny i „szeregowce”, żeby ustawić w tym miejscu przeciętną bryłę galerii handlowej (skąd my to znamy?).

Liverpool, Regent Rd (Bootle), 04/2008

Liverpool, Waterloo Rd (Vauxhall), 04/2008

Liverpool, Regent Rd (Bootle), 04/2008

Podczas tych dwóch wiosennych tygodni 2008 poruszałem się głównie po rozległej dzielnicy Bootle, a także po Vauxhall i Kirkdale, fotografując magazyny portowe, spichlerze, hotele, puby, oraz monumentalne elewacje danych kin w stylu art déco, położonych przy przecinającej te tereny Stanley Road. Za sugestią Johna Daviesa, zrobiłem też zdjęcie z widokiem na ostatni funkcjonujący suchy dok w Birkenhead (miasto sąsiadujące z Liverpoolem przez rzekę Mersey). W tym celu wydrapałem się na kamienną wieżę kościoła dawnego benedyktyńskiego opactwa pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny (akurat przez cały dzień padał wtedy deszcz, ale na szczęście nastąpiła 10 minutowa przerwa w ulewie, którą natychmiast wykorzystałem, naświetlając kilka klatek).

Liverpool, widok w stronę centrum z ostatniego piętra

parkingu przy Hanover St, 04/2008

Fotografia w poczekalni muzeum sztuki

Podczas letniego pobytu w Londynie, po oglądnięciu obszernej kolekcji Tate Britain, trafiłem do rodzaju muzealnej poczekalni (powinienem dostać się tam chyba w pierwszej kolejności, ale zawsze oglądam galerie w trybie indywidualnym, ignorując strzałki i przewodniki), gdzie moim oczom ukazały się zdjęcia Paula Grahama. Kolorowe c-printy o rozmiarach 68x88cm (dokładnie takich: sprawdziłem na stronie galerii), oprawione w ramy z dystansem, wisiały sobie nad kanapami z jasnym obiciem, przeznaczonymi dla odpoczynku gości odwiedzających muzeum. Były to prace z cyklu „Traubled Land: The Social Landscape of Northern Ireland” , który w podobnym zestawie, pokazywany był niedawno w Polsce w ramach wystawy „No Such Thing as Society” w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.

Jednak tamte odbitki, pochodzące z kolekcji British Council, miały niewielkie rozmiary, poza tym coś niedobrego działo się tam z balansem barw i szwankowała ostrość, tak że warszawską wystawę opuszczałem z tzw. mieszanymi uczuciami. Tymczasem te same kadry eksponowane w Tate Britain (edycja z lat 1993-4), aż biły po oczach jakością obrazu. Omawiana seria, która powstała w latach 1981-86, eksploruje  pejzaż Północnej Irlandii w poszukiwaniu znaków, czy też sygnałów, jakie są efektem burzliwego konfliktu społecznego, rozgrywającego się wtedy na tym terenie. Wspomniane „znaki” i „sygnały” nie zawsze są rozpoznawalne w pierwszym podejściu, zdjęcia Grahama zmuszają więc do uważnego studiowania elementów, jakie zostały na nich zarejestrowane. Ma to też swoisty „edukacyjny” charakter, ponieważ rozszerza wizualną wrażliwość widza, na informacje jakie mogą być zawarte w krajobrazie i oczywiście, dostępnych oczom widza niekoniecznie za pośrednictwem fotograficznego medium.

A jednak te wspaniałe zdjęcia (moim faworytem jest tutaj pierwsza z pokazanych prac pt. Painted on Road, Gobnascale Estete, Derry 1985), powieszone zostały w poczekalni muzeum, a nie w pomieszczeniach, gdzie eksponowana jest doskonała zresztą, kolekcja angielskiego malarstwa… To bardzo symboliczna sytuacja, które wiele mówi o recepcji dokumentalnej fotografii, nawet w kraju, posiadającym tak rozwinięte tradycje wizualne, jak Wielka Brytania. Bo chodząc dużo po Londynie, którego wielkomiejski charakter, wydał mi się od razu kopalnią tematów, zdałem sobie sprawę, że większość tych impulsów, docierających nieustannie do moich oczu, nie posiada wcale reprezentacji w postaci fotograficznych obrazów. No bo kto miałby je dostarczyć, na pewno John Davies (cykl „Metropoli”), o którym niedawno pisałem, na pewno Mark Power (interesująca seria „26 Different Endings”), ale kto jeszcze ze współczesnych? O tym będzie w jednym z kolejnych wpisów.

Leszkowicz w Obiegu

Na stronie Obiegu świetny tekst Pawła Leszkowicza, o „Darkroomach” Konrada Pustoły. To prawdziwy rarytas, bo fotografia w Polsce niezmiernie rzadko jest tak wnikliwie oglądana i poddawana interpretacji.

Znaki przy drodze

I znowu niezawodny Massolit. Tym razem na półce z albumami fotograficznymi, wygrzebałem książkę Sama Fentressa pt. „Bible Road – Signs of Faith in the American Landscape”. Publikacja ta wydana przez brytyjska oficynę D&C w 2007 roku, to rodzaj typologii przejawów chrześcijańskiej symboliki religijnej o ludowym, naiwnym charakterze, obecnej we współczesnym pejzażu USA.

Czytając wstęp autorstwa Paula Elie, który jako rodzaj odniesienia dla tych zdjęć, przywołuje fotografów z czasów Wielkiego Kryzysu, pomyślałem, że faktycznie u Walkera Evansa, Dorothei Lange, Jacka Delano czy Russela Lee, znajdę podobne motywy, ale nic bardziej błędnego. Po przewertowaniu kilkunastu posiadanych albumów, ku swemu rosnącemu zaskoczeniu, znalazłem u ostatniego z wymienionych, tylko jedno jedyne zdjęcie o takiej tematyce.

Cytaty z Biblii, lub tylko nazwy rozdziałów z podaniem numerów wersetów, wezwania do wiary w Jezusa, wyznania grzechów i duchowej odnowy, ostrzeżenia przed realnością piekła, modlitwy, czy rzadziej twórczość poetycka o religijnym charakterze, pojawiające się wzdłuż amerykańskich dróg i ulic, to temat tej książki. Forma prezentacji wspomnianych tekstów jest różnorodna. Bilbordy, standy, tablice przymocowane do ulicznych latarni, tablice ustawione w szczerym polu (tu także opatrzone napisami zużyte opony na kiju), murale, neony, inskrypcje na drzwiach samochodów, na błotnikach ciężarówek, tablicach kierunkowych autobusów. Zdarza się często, że hasła to sąsiadują bezpośrednio z informacjami o charakterze czysto komercyjnym.

Sam Fentress kompletował zestaw fotografii przedstawionych w albumie przez 25 lat. Najstarsze zdjęcia są czarno-białe i były wykonane na Tri-X Panie Kodaka. Od 1992 roku autor „Bible Road” pracuje na wycofanym już z produkcji także kodakowskim Ektarze 25, który charakteryzował się wysokim nasyceniem kolorów, ostrością i ekstremalnie niskim ziarnem. Większość fotografii została wykonana tutaj z zastosowaniem obiektywu typu shift (dającym możliwość korekcji perspektywy), co doskonale sprawdziło się tutaj w przypadku wysoko zawieszonych bilbordów lub neonów, no i oczywiście architektury.

Oglądam ten niezmiernie ciekawy materiał i nie daje mi spokoju pytanie - biorąc pod uwagę liczebność oraz popularność protestanckich kościołów w USA z żywą tradycją studiowania Pisma - dlaczego dopiero Fentress, uczynił z tej, najwyraźniej wszechobecnej i popularnej ludowej twórczości religijnej, samodzielny temat fotograficznego cyklu? Czy to kwestia postrzegania tematu jako „obciachowy”, czy też po prostu problem wyjścia poza utarte konwencje fotografowania motywów prowincjonalnych (tu np. prawdziwa armia naśladowców rewelacyjnych „Uncamon Places” Stephena Shore’a).

Sam Fentress zawodowo robi zdjęcia wnętrz i architektury, ale ten przejaw jego aktywności fotograficznej, poza poprawnością warsztatu, niczym specjalnym się nie wyróżnia. Zupełnie inaczej jest w przypadku omawianej serii. Oczywiście to charakter i różnorodna forma rejestrowanych obiektów, zapewniają cyklowi atrakcyjność, ale przecież, po pierwsze - trzeba to najpierw zobaczyć i po drugie - znaleźć najwłaściwszą metodę rejestracji. Pojawia się, więc kwestia świadomości wizualnej, co w projekcie Fentressa, widać np. w eklektycznym sposobie prezentowania motywów. Ciekawe, jest też, że autor tych zdjęć, emocjonalnie stojący wyraźnie po stronie twórców tych przydrożnych „sygnałów” inspirowanych Biblią, w publikowanym zestawie umieszcza też np. takie hasło jak: A DUSTY BIBLE IS LIKE A RUSTY GUN, NOT MUCH GOOD, które nie do końca chyba odzwierciedla przekaz Księgi, chociaż na pewno pasuje doskonale do religijnej mentalności amerykańskiego południa (zdjęcie z Jackson, Missisipi).

Ilustracje:

1. Sam Fentress - Monroe, Ohio  1992

2. Sam Fentress - Lima, Ohio  1992

3. Sam Fentress - Fertile, Missouri  1981

Śmiertelnie martwe natury

Jakiś czas temu w krakowskiej księgarni Massolit kupiłem album Dirka Reinartza, zatytułowany „Deathly Still, pictures of concentration camps”. Książka wydana przez Scalo, c/o Distributed Art Publischers, jest reedycją publikacji Steidla z 1995 roku (w niemieckiej wersji tytuł brzmi Tottenstill). Wystawa prezentująca materiał z albumu zaliczyła prawdziwe tourne po świecie i – jak czytam teraz w biografii tego zmarłego pięć lat temu artysty – prezentowano ja także galerii Kordegarda w Warszawie (07.05.- 04.07.1995), co wówczas zupełnie uszło mojej uwadze.

Gross Rosen (Rogoźnica) 1992

Dirk Reinartz pracował na tym projektem w latach 1987-1993 i w jego ramach wykonał zdjęcia na terenach 24 nazistowskich obozów koncentracyjnych oraz ośrodków zagłady w Polsce, Niemczech, Austrii, Francji, Belgii, Holandii oraz Czechosłowacji. Fotografia znajdująca się na okładce, to spojrzenie z okna budynku wartowni-bramy w Gross Rosen (Rogoźnica), na teren byłego obozu. Obiekt ten, ozdobiony od strony zewnętrznej napisem ARBEIT MACHT FREI, obok wyposażonych w identyczne hasło bram Oświęcimia i Dachau, stał się jedną z tych ikon nazistowskiego sytemu obozów pracy przymusowej, gdzie odwiedzający je współcześnie turysta „koniecznie musi wykonać sobie zdjęcie” (by przywołać kadry z nagrodzonej w World Press Photo serii Rogera Cremersa).

Projekt Dirka Reinartza to artystyczna dokumentacja miejsc zbrodni, wizja lokalna w pół wieku po jej popełnieniu. Pora roku zwykle jesienna, jesienno-zimowa, wczesnowiosenna, dzień raczej pochmurny lub deszczowy (choć zdarzają się też kadry z mdławo-mglistym słońcem), skala tonalna konsekwentnie spłaszczona w stronę szarości i słabego kontrastu. Zdjęcia niemieckiego fotografa mówią o ciągłej obecności, niezmiennym trwaniu takich miejsc w otaczającej nas rzeczywistości, choć w przypadku obozów zagłady z terenów Polski – by posłużyć się określeniem Claude Lanzmanna – jest to raczej tylko poruszanie się po „śladach śladów”. Dobrze też, że autor Śmiertelnie martwych natur unika „impresyjnego” stylu fotografów prasowych (sam publikował w periodykach takich jak Life, Fortune, Spiegel lub Zeit), gdzie w przypadku np. Auschwitz rozmazana wieża strażnicza na drugim planie, fotografowana jest przez drut kolczasty ogrodzenia (lub przy odwrotnym sfokusowaniu, najlepiej o zachodzie słońca pod światło), choć trzeba też powiedzieć, że kilka kadrów w tym stylu w książce się znalazło.

Od razu muszę jednak wprowadzić pewną korektę, dotyczącą tej – jak napisałem wcześniej - „ciągłej obecności, niezmiennego trwania”. To nie do końca tak jest, bo proces entropii dotyka wspomniane miejsca, tak zresztą jak i nas oraz otoczenie, w którym żyjemy. W tym sensie drobiazgowa dokumentacja Reinartza, jest bardzo istotnym zapisem obrazu z obszarów zbrodni. Oczywiście, zamordowanych tam ludzi upamiętniają też pomniki stawiane od późnych lat 50., lecz monumenty te mówią zwykle więcej o budowniczych oraz o czasach, w których je wybudowano, niż o samej tragedii.

Kulmhof (Chełmno) 1993

Dobrym przykładem może być tutaj najświeższa realizacja na terenie byłego obozu śmierci w Bełżcu. Monumentalny betonowy korytarz zagłębia się w kierunki miejsca, gdzie zlokalizowane były komory gazowe (to chyba jakieś dalekie echo projektu Lebeskinda z Muzeum Żydowskiego w Berlinie?). Wszechobecny beton i sterczące z niego zardzewiałe druty zbrojeniowe, wielkopiecowy żużel wysypany na miejscu masowych grobów (oznaczonych ciemniejszym kolorem), słowem: beton, żelbeton i patos! Tymczasem na zdjęciu Reinartza możemy zobaczyć kolejowe rozjazdy prowadzące kiedyś do obozu oraz budynek dawnej lokomotywowni, która w czasie istnienia Sonderkommando Belzec der Waffen-SS pełniła funkcję sortowni zrabowanego mienia ofiar (stoi do dziś, ale z zapadniętym dachem). Na fotografii z Sobiboru widzimy polanę, gdzie mieścił się Totenlager, zarastającą sosnowym młodnikiem, co chyba najtrafniej oddaje istotę nazistowskiego pomysłu na „ostateczne rozwiązanie”.

Dirk Reinartz zrealizował swój projekt w końcówce pierwszej fali zainteresowania Zagładą, wywołanej m.in. przez film Claude Lanzmanna „Shoah” (początek realizacji 1974, premiera 1985) i książkę Gitty Sereny „W stronę ciemności” (wyd. 1974), zawierającą rozmowy z Franzem Stanglem, komendantem Sobiboru i Treblinki. Podobnie jak Lanzmann, który całkiem słusznie nazywa swój dokumentalny film dziełem sztuki, zdecydował się na prosty reporterski zapis, pozbawiony estetyzujących zabiegów, które są zmorą współcześnie powstających przedsięwzięć artystycznych, dotykających tej tematyki. 

Obrazy z Fuji City

John Davies  przebywał w japońskiej prefekturze Shizuoka wiosną 2008 roku, biorąc udział w programie „European Eyes on Japan”, podczas którego, zaproszeni z Europy fotografowie, realizują projekty dokumentalne w rejonach wyznaczonych z góry przez organizatorów. Jednak oprócz pracy zleconej kontraktem, postanowił wykonać też cykl zdjęć na własną rękę. Tak powstała seria fotografii z regionu o nazwie Fuji City, najbardziej zindustrializowanego obszaru na wyspie Honsiu. Sam wulkan Fuji Jama, pojawiający się tu w tylnym planie zdjęć Daviesa, jest niejako znakiem rozpoznawczym Kraju Kwitnącej Wiśni od czasów popularności drzeworytu Ukiyo-e, a i obecnie znajdziemy go niemal każdym folderze reklamowym, którego zawartość dotyczy Japonii. Odmiennie, niż we wspomnianych wydawnictwach, John Davis swoją uwagę skupia na industrialnych motywach, które na pierwszy rzut oka mogą się wydać raczej przeciętne, banalne i nudne (choć większość z nas przebywa przecież na co dzień, właśnie w tego rodzaju miejskich realiach). Davies od trzydziestu kilku lat penetruje takie właśnie obszary na terenie środkowej Anglii, a zarejestrowanym przez niego kadrom trudno odmówić (wręcz przeciwnie!) wizualnej atrakcyjności, którą tradycyjna estetyka w przypadku fotografii, rezerwuje zwykle dla wizerunków reprezentacyjnego budownictwa, widoków nieujarzmionej przyrody lub portretów celebrytów. Seria fotografii z Fuji City, to mistrzowskie podjęcie tematu eksploatowanego przez artystów Ukiyo-e, jednak przy pomocy całkowicie współczesnych rekwizytów pojawiających w kadrze. Żadnej więc nostalgii się tu nie zobaczy, żadnego „zaklinania rzeczywistości”, utrwalania „magicznych momentów”, etc. I o to chodzi!

Wstępniak

Było sobie kiedyś sieciowe pismo o nazwie "Hiperrealizm" (którego, o ile mnie pamięć nie myli, ukazało się pięć edycji), a teraz jest blog pod takim  samym tytułem. Było kiedyś dwóch autorów, a teraz jest jeden, choć ten drugi ma w najbliższej przyszłości dołączyć. Tyle tytułem wstępu, będzie się tutaj pisać o sztuce, głównie o fotografii, ale nie tylko o niej. Więc, nie przedłużając mów inauguracyjnych, ZACZYNAM(Y)!