Bytom-Bobrek, karbidownia

Bytom-Bobrek, karbidownia, 08.12.2002

Zakład ten powstał, jak mi się wydaje, w latach 20. ubiegłego stulecia. Odkąd jednak pamiętam, czyli od połowy lat 90., kiedy pierwszy raz odwiedziłem Bobrek i robiłem tam zdjęcia, obiekt stał zamknięty i opuszczony. To znaczy, nie do końca był to obszar zamknięty. Wiosną 2001 wszedłem na teren tej postindustrialnej ruiny od strony kolejowej magistrali, prowadzącej z Zabrza do Bytomia i nie spotkałem żadnych ochroniarzy. Chociaż same budynki dawnej karbidowni wyglądały atrakcyjnie (ze sporą dawką upiornego nieco monumentalizmu), to jednak zdjęcia wyszły tak sobie, ponieważ dawał mi się dotkliwie we znaki, brak możliwości znalezienia odpowiednie perspektywy do ustawienia kadru (nie posiadałem wtedy jeszcze obiektywu typu shift).

Prawie dwa lata później, wczesną zimą 2002, fotografując zamkniętą już Hutę Bobrek ze skarpy, zlokalizowanej po drugie stronie wspomnianej linii kolejowej z Zabrza do Bytomia, zorientowałem się, że w czasie mojej kilkumiesięcznej nieobecności w tym miejscu, centralny budynek dawnej karbidowni, poddany został procesowi daleko idącej dekonstrukcji. Prace rozbiórkowe (ich charakter świadczył o tym, że była to raczej „spontaniczna” akcja zbieraczy złomu) przeprowadzono w sposób mocno absurdalny, bowiem najpierw ogołocono dwie dolne kondygnacje obiektu, pozostawiając wyżej sporo stali i wciąż zadaszoną górę.

Ustawiwszy się na skarpie, górującej na hutą Bobrek oraz nad pozostałościami karbidowni, miałem idealną wręcz perspektywę (nie posiadając nadal shifta) do wykonania ujęć o „monumentalnym” charakterze. Pamiętam, że stojąc na samym krańcu tego omurowanego zbocza i wyzwalając migawkę, lewą ręką przytrzymywałem, odciągnięty konar dzikiego bzu, żeby gałęzie nie właziły mi w kadr. Po wywołaniu filmu, okazało się że po lewej stronie błony znajdują się jakieś palmy (częsty efekt ręcznego wołania w koreksie, wynikający z niedostatecznego mieszania chemii), więc widoczny powyżej kadr jest nieco przycięty względem pola obrazu. Teraz po zeskanowaniu negatywu, po prostu wyretuszowałbym te nacieki w photoshopie.

Symbole i konkrety

Joanna Rajkowska nie należy raczej do bohaterek/bohaterów mojej bajki. Mam też wrażenie, że na polu sztuki współczesnej jest ona specjalistką (być może wybitną?) od implantacji symbolicznych atrap. Za coś takiego, uznać można przecież palmę stojącą w Alejach Jerozolimskich, imitacją „rajskiego ogródka” był projekt „Dotleniacz”, zrealizowany na Palcu Grzybowskim, ewidentną atrapą będzie minaret, zbudowany na kominie dawnej fabryki papieru w Poznaniu. Śledząc dyskusję na internetowym portalu pisma Arteon (tu muszę zastrzec, że jej uczestnicy to jednak wyłącznie przedstawiciele branży artystycznej), zastanawiałem się co się stanie, kiedy faktycznie dojdzie do budowy autentycznego meczetu, w którymś z polskich miast.

No i stało się. Wznoszona w stolicy przez Ligę Muzułmańską RP świątynia, wywołała protest organizacji o nazwie „Stowarzyszenie Europa Przyszłości”, która na warszawskiej Ochocie zorganizowała wczoraj manifestację przeciwko tej budowie. W petycji skierowanej do Rady Dzielnicy Ochota, przeczytać możemy między innymi: Zważywszy na to, że Liga Muzułmańska oficjalnie liczy jedynie 180 członków, budowa świątyni dla tak małej grupy świadczy o próbie symbolicznego zawłaszczenia przestrzeni. Zgodnie z wcześniejszymi planami zagospodarowania przestrzennego teren na którym powstaje teraz meczet przeznaczony był dla Uniwersytetu Warszawskiego. Ponad to w tym miejscu znajdowała się upamiętniona przez Adama Mickiewicza Reduta Ordona – historyczne miejsce walki Polaków o wolność. Biorąc pod uwagę powyższe fakty, domagamy się natychmiastowego wstrzymania budowy meczetu.

O zgrozo! W miejscu gdzie miałby się potencjalnie rozbudować nasz polski uniwersytet* i gdzie zlokalizowana była prawdopodobnie, „jak głaz grodzący morze”, fortyfikacja z czasów powstania listopadowego, powstaje „wylęgarnia dżihadu” (Dzisiaj meczet, jutro dżihad! – krzyczeli podobno manifestanci na Rondzie Zesłańców Syberyjskich). Ale przecież ta budowa trwa już od jakiegoś czasu, więc dlaczego protest przeciwko inwestycji zorganizowano akurat w sobotę przed „niedzielą palmową”? I jeszcze ta fraza „o próbie symbolicznego zawłaszczenia przestrzeni” (dobrze, że nie posłużono się tu terminem „nadreprezentacja”) plus obecność bojówki Młodzieży Wszechpolskiej… Wszystko to nasuwa nieodparte skojarzenia z dwudziestoleciem międzywojennym i retoryką nacjonalistów spod sztandaru Polaka-Katolika.

Tak się składa, że żyjemy w przestrzeni, zawłaszczonej przez jedną religię, a jej symbole są praktycznie wszędzie obecne, nawet w miejscach, które powinny być zgodnie z konstytucją tego kraju „neutralne światopoglądowo”, takich jak szkoły, szpitale, urzędy publiczne. Natomiast historia opisana w „Reducie Ordona”, to poetycka bujda na resorach, bo tak naprawdę był to mało znaczący epizod w dziejach powstania z 1830/31 roku, zaś tytułowy dowódca reduty bynajmniej nie wysadził się razem z nią w powietrze.

Wracając do projektu Rajkowskiej, który ma być zrealizowany w tym roku w Poznaniu, nie sądzę, żeby był w stanie wywołać opisane wyżej emocje. Czytając o tym przedsięwzięciu w którejś z gazet, kiedy było ono jeszcze na etapie pracy koncepcyjnej, spotkałem się z określeniem „trójkąta tolerancji”, który miałyby wyznaczać: „minaret”, sąsiadująca z nim przez ulicę Małe Garbary dawna główna synagoga poznańskiej Gminy Żydowskiej oraz zlokalizowany w pobliżu na Ostrowie Tumskim kościół katedralny pw. Świętych Apostołów Piotra i Pawła. W tym symbolicznym zestawieniu mamy więc, następujące, konkretne części składowe: katolicką katedrę, zdewastowany budynek synagogi, przez długie lata będący siedzibą miejskiej pływalni (urządzonej w jej wnętrzu przez nazistów, który ma być teraz, jak donosiła o tym niedawno konserwatywna Rzeczpospolita  - z właściwą sobie nutą schadenfreude - przebudowany na hotel) oraz komin  dawnej papierni, ozdobiony minaretopodobnymi dodatkami.

Poznań, Nowa Synagoga, 17.05.2008

*Przez nieuwagę przypisałem sędziwemu Uniwersytetowi Warszawskiemu patrona w postaci Kardynała Stefana Wyszyńskiego, co niniejszym prostuję. Tymczasem również warszawski Uniwersytet im. ks. Kardynała Stefana Wyszyńskiego jest uczelnią wyższą, która powstała w 1999 roku.

Nieoczywiste kościoły

David Spero, Celestial Church of Christ and Prevailing Word Ministries, Dalston, 2002

Ta seria brytyjskiego fotografa Davida Spero jest mi szczególnie bliska, w kontekście mojego własnego projektu „Niewinne oko nie istnieje”, w ramach którego sfotografowałem nie pełniące funkcji kultowej, dawne synagogi, bej ha-midrasze i domy modlitwy, jakie znajdują się w granicach współczesnej Polski. Patrząc na zdjęcia Spero, odkrywam pewne pokrewieństwa w metodzie pracy (co w znacznej mierze wynika z  wyboru konwencji dokumentalnej, jak i samego charakteru fotografowanych obiektów), choć od razu muszę zastrzec, że „nieczytelny” często wygląd dawnych obiektów judaizmu w Polsce, jest konsekwencją zarówno Zagłady zaplanowanej i przeprowadzonej przez niemieckich nazistów, jak i realizowanej ciężką ręką, polskiej administracji w czasach powojennych.

David Spero, United Church of the Kingdom of God, Finsbury Park, 2003

Wydana w 2008 roku przez Steidla album pt. „Churches”, zawiera zdjęcia miejsc kultu religijnego różnych nurtów protestantyzmu na terenie Wielkiej Brytanii. Na pierwszy rzut oka jednak, fotografowane przez Spero budynki w niewielkim stopniu, mogą przekazać nam jakieś informacje, na temat takiej właśnie ich funkcji. To jak gdyby rodzaj rewersu zauważalnego tam procesu laicyzacji, bo przecież niemal na każdym kroku spotkać można na wyspach zamknięte kościoły anglikańskie (często zaadoptowane na sale gimnastyczne, biblioteki, etc.). Manifestacja postaw religijnych odbywa się więc na innym poziomie komunikatu wizualnego, funkcjonującego we współczesnym miejskim pejzażu. To bardzo ciekawe zjawisko i świetnie się stało, że Spero postanowił sporządzić rodzaj typologii takich właśnie, nie do końca "oczywistych” budynków i miejsc.

David Spero, Cliwom Sanctuary of Praise, Bermondsey, 2004

W PROSTY SPOSÓB*

"Cementownia Grodziec", Grodziec, 20.11.2005

Cementownię Grodziec uruchomiono na początku drugiej połowy XIX wieku. Była to pierwsza fabryka cementu na ziemiach polskich (posiłkuje się tutaj wiedzą nabytą na stronie http://www.polskicement.pl/) i piąta na świecie. Grodziec to małe miasteczko, będące obecnie nominalnie dzielnicą Będzina, a faktycznie znajdujące się nieopodal Czeladzi. Zakład ten przeszedł przez całą procedurę kolejnych modernizacji, wynikających z coraz to nowocześniejszych i tańszych metod wytwarzania cementu, i został zamknięty w roku 1979. Wtedy to bowiem, na skutek tąpnięcia we pobliskiej kopalni o tej samej nazwie, konstrukcje hal uległy osłabieniu i zagrażały życiu pracujących w nich ludzi. Budynków cementowni jednak nie rozebrano, a przez jakiś czas, w części z nich funkcjonowała firma, zajmująca się dystrybucją cementu. Kiedy całkiem współcześnie znajdziemy się w tamtej okolicy i zaczniemy zbliżać się do Grodźca, naszym oczom szybko ukaże się betonowa bryła fabryki ze sterczącymi sześcioma lufami kominów, górująca nad miasteczkiem (widok nieco oniryczny, np. jesienią podczas deszczowej aury, szczególnie nad ranem).

Informację o Cementowni Grodziec znalazłem przypadkowo na internetowej stronie http://www.opuszczone.com/**. Administrująca tym sieciowym miejscem grupa młodych ludzi, wynajduje puste obiekty (niekoniecznie wyłącznie przemysłowe) i fotografuje je. Jest to zresztą jedna z kilku takich witryn w Polsce i kilkudziesięciu, a być może kilkuset w Europie. Prawdę mówiąc, to niedzielne zazwyczaj hobby niewiele ma wspólnego ze sporządzaniem fotograficznej dokumentacji czy też z tzw. „działalnością artystyczną”. To raczej specyficzna odmiana, jednego z tych sportów ekstremalnych, w tym przypadku polegająca na włażeniu w grożące katastrofą budowlaną miejsca i wykonywanie przy okazji zdjęć. Fotografie ze wspomnianej witryny, jak i innych jej podobnych w kraju i zagranicą, robione są często z żabiej perspektywy (kiedy trzeba np. uchwycić w pionie coś wysokiego, a nie ma się obiektywu typu „shift”, lub szerszego szkła…) i wykazują kompletny brak pojęcia ich autorów na temat np. takiego podstawowego parametru jak „głębia ostrości”, słowem, niewiele mają wspólnego z świadomym zapisem obrazu przy pomocy analogowych, czy też cyfrowych urządzeń.

"Cementownia Grodziec", Grodziec, 26.01.2005

Kiedy już dotarłem do Grodźca, powoli zacząłem zdawać sobie sprawę, że przecież znam to miejsce. Tu mała retrospekcja. Było to w roku 1989, roku przemian politycznych i przebudzenia się prywatnej przedsiębiorczości. Razem z moim szefem i kierowcą panem Stasiem, pędziliśmy w stronę Dolnego Śląska. W przytulnym wnętrzu pasata combi krążyła butelka brandy Prince de Goyon (rok 1989 przyniósł też znaczne obniżki w cenach zagranicznych alkoholi w sklepach Peweksu). Mój szef wygrał w tym czasie przetarg na remont pałacu dla producentki kosmetyków, pod który wziął właśnie kredyt i przepuszczał go w błyskawicznym tempie. Pan Stasio nie lubił Żydów, o czym niezmiennie informował nas podczas prowadzenia samochodu. Jako taksówkarz z wieloletnim stażem nie używał np. kierunkowskazów, ponieważ ich włączanie przeszkadzało mu w jeździe. Niewątpliwą zaletą pana Stasia była fotograficzna  pamięć i zmysł orientacji w terenie, dzięki którym jak nikt potrafił on przebrnąć szybko przez labirynt dróg Górnego Śląska. Je też jestem Żydem – zaryzykowałem odważnie. Po ojcu, czy po matce – spytał. Po ojcu – skłamałem. Po ojcu się nie liczy – machnął ręka pan Stasio i w tym momencie właśnie, przez szybę Pasata zobaczyłem tych sześć charakterystycznych kominów (choć wtedy z widomych względów, wcale nie pewien ich realnego istnienia).

Nieużywane od ćwierć wieku, budynki dawnej Cementowni Grodziec mogą wywrzeć na widzu spore wrażenie. I niekoniecznie musi być to doświadczenie z kategorii tych traumatycznych. Fabryczna architektura (tzn. jej coraz szybciej znikające pozostałości), świadczy o dość udanym połączeniu estetyki z utylitarnym przeznaczeniem. To przecież chyba dlatego, wybebeszone z rozmaitych technologicznych instalacji przemysłowe ruiny, fascynują i przyciągają naszą uwagę. Jednak w powszechnym rozumieniu industrializm jest aestetyczny. Byle jakie, zbudowane z prefabrykatów antyczne ruiny, położone w którejś z dawnych greckich kolonii, lub prowincji rzymskiego cesarstwa, przyciągają pielgrzymki turystów z bedekerami w ręku. Tymczasem fabryczne zabudowania z czasów wczesnego modernizmu, często projektowane przez znanych architektów, ulegają postępującej degradacji. Gwałtowny rozwój gospodarczy Chińskiej Republiki Ludowej (tego ucieleśnienia ekonomicznych marzeń neoliberałów – brak jakichkolwiek praw pracowniczych i związków zawodowych, co daje „niskie koszty produkcji”), który przywrócił dobrą koniunkturę na wyroby ze stali, spowodował też wzrost cen złomu***. W miastach takich jak Grodziec, gdzie po zamknięciu lokalnych zakładów pracy (po cementowni przyszła kolej i na kopalnię), panuje duże bezrobocie, stojące w centrum miasta ruiny stały się rezerwuarem metalowych elementów, które można opylić w jednym z licznych punktów skupu surowców wtórnych. Podczas kilku wizyt na terenie cementowni, nawet bardzo wcześnie rano, zawsze natykałem się na ludzi, z narażeniem życia prujących posadzki lub betonowe konstrukcje w poszukiwaniu złomu.

"Cementownia Grodziec", Grodziec, 05.03.2005

Teraz czas na retrospekcję drugą, bardzo osobistą i finałową. Niespełna rok po wspominanej wcześniej służbowej podróży na dolny Śląsk, wylądowałem na kilka lat w Bielsku-Białej. To przemysłowe miasto, przed wojną niemiecko-żydowsko-polskie, w czasach towarzysza Gierka chlubiące się najwyższym stopniem upartyjnienia ludności, a po przemianach ustrojowych w 1989 roku, mające najbardziej skorumpowany system sądowniczy w kraju, zrobiło na mnie najpierw odpychające wrażenie. Jednak jego nieco chaotyczna topografia (dotyczy to szczególnie dawnej Białej Krakowskiej), zaczęła działać jak magnes i z Pentaconsixem wiszącym na ramieniu, dość regularnie zapuszczałem się w rejony przemysłowej zabudowy. Nie wymagało to wcale odbywania jakichś dalekich eskapad, niegdyś wojewódzkie miasto nad Białką, jest małe, a kilku piętrowe gmachy przędzalni wełny czy hale o jakimś innym przeznaczeniu, wyrastają niemal w każdym wolnym miejscu obok typowo mieszkalnych budynków.

Właściwie już wtedy wiele z nich stało zamkniętych lub było w stanie likwidacji. Wiedziony jakimś tajemniczym dla mnie instynktem trafiałem właśnie w takie miejsca i… nie robiłem zdjęć! Obserwowałem uważnie, kadrowałem w głowie i bardzo rzadko naciskałem spust migawki! Myślałem tym wszystkim w odniesieniu do „sztuki”, w kategoriach „fotografii artystycznej” (niestety głównie w jej rodzimym wydaniu), co jest oczywiście najlepszą i najkrótszą drogą, żeby spieprzyć sprawę. I dlatego na przykład włożyłem sporo wysiłku, żeby przy pomocy trzystumilimetrowego teleobiektywu zdejmować jakąś samosiejkę rosnącą na elewacji, tego niesamowitego kompleksu przędzalni (wczesny modernizm, przypominający trochę architekturę amerykańskiego Manchesteru), który stoi**** w samym centrum miasta nad Białką, na tyłach ulicy Cechowej, a nie sfotografowałem tego miejsca, będącego obecnie grożącą zawaleniem ruiną, w prosty (i najlepszy zarazem) sposób.

* Tekst wydrukowany pierwotnie w Obiegu nr 2 (72) z 2005, więc pewne opisane w nim realia są już nieaktualne, ale pasuje mi do wątku dotyczącego nowoczesnych ruin.

** Jeśli idzie sposób robienia zdjęć, to w ciągu tych pięciu lat nie zaszedł u autorów tego portalu żaden progres.

*** W efekcie kryzysu finansowego 2008-09 koniunktura w przemyśle hutniczym osłabła, znacznie spadły też ceny złomu.

**** Nie ma już tych hal, po pożarze (oczywiście podpalenie) zostały rozebrane.

Bytom-Bobrek, ul. Pasteura

Bytom-Bobrek, ul. Pasteura, 15.03.2003

Żeby zrobić to zdjęcie, musiałem wejść na pierwsze piętro familoka przy ulicy Pasteura i wychylić się z okna na korytarzu. Niestety, zanim zmieniłem kasetę z filmem, grupa umorusanych chłopaków, która dzierżąc w ręku łomy i siekiery forsowała właśnie mur otaczający likwidowaną Hutę Bobrek, zniknęła mi z pola widzenia (ponieważ fotografować trzeba było z ręki, musiałem podpiąć magazynek, gdzie miałem założonego Ilforda HP-5, naświetlanego na 800 ASA) .

Mówi się trudno, wychyliłem się mocno z okna, tak żeby mieć w kadrze elewację sąsiedniego domu, fragment ulicy w dole, wspomniany mur, a za nim rozbieraną halę stalowni i sylwetkę wielkiego pieca na horyzoncie. Nacisnąłem spust migawki i w tym momencie zdałem sobie sprawę, że ogóle nie zwracam uwagi na ustawienie pionów.

Przekręciłem korbkę naciągu filmu i wychyliłem się znowu. Tym razem na dole zjawił się przechodzień, który zobaczywszy mnie w oknie, zawahał się na chwilę i w tym momencie wyzwoliłem migawkę po raz drugi, pilnując przy tym, żeby ściana sąsiedniego familoka była prostopadła względem obiektywu mojego hasselblada.

Potem na trotuarze w dole pojawiła się kobieta z siatami w obu rękach, a w pole kadru po prawej stronie wjechał pomarańczowy fiat 125p (dramatyczny charkot jego przepalonego tłumika, słyszałem już od jakiegoś czasu), więc nacisnąłem migawkę po raz trzeci. Czwartą klatkę naświetliłem w momencie pojawienia się kolejnego przechodnia, który szybko przemknął ulicą Pasteura.

I to by było na tyle. Zamknąłem okno, a gdy zacząłem chować sprzęt do plecaka, zdałem sobie sprawę, że od dłuższego czasu moje zabiegi obserwuję przyodziana w kuchenny fartuch  kobieta, stojąca w otwartych drzwiach najbliższego mieszkania. Interesowało ją co tutaj robię, a gdy wyjaśniłem jej, że chodzi o hutniczą halę po drugiej stronie ulicy, zaczęła mówić o sytuacji swojej rodziny.

Okazało się, że jej mąż, pracujący wcześniej w likwidowanej właśnie Hucie Bobrek, został zredukowany podczas jednej z pierwszych fal grupowych zwolnień i dziewięć miesięcy temu, utracił prawo do zasiłku. Ona sama, też pracowała na Bobrku, ale tylko 14 lat (o rok krócej od małżonka), więc tak jak i on, nie miała prawa do wcześniejszej emerytury, kiedy podjęto decyzję o jej zwolnieniu. Właśnie w tym miesiącu skończył jej się zasiłek, maż jest bez zatrudnienia, a jej do pracy nikt nie chce przyjąć, bo nie zatrudnia się proszę pana kobiet po czterdziestce, powiedziała beznamiętnym tonem.

Nie wiem co mam zrobić, dodała jeszcze i zamknęła drzwi, z których wcześniej wydostawał się zapach przyrządzanego obiadu, choć prawdę powiedziawszy, powinienem powiedzieć raczej o roztaczającym się na korytarzu smrodzie gotowanych podrobów.

Hutnicy Bobrka, pracujący w zakładzie, który nazywał się wcześniej Julia Hütte, nie mieli zapewne silnej organizacji związkowej, która mogłaby bronić ich praw. Redukcji zatrudnienia dokonywano stopniowo, wraz z wyłączaniem z pracy kolejnych oddziałów huty. Nie było więc, fali zwolnień, a co za tym idzie spektakularnych protestów z petardami i paleniem opon pod Sejmem. Ludzie pracujący w tym przestarzałym zakładzie, cierpieli oczywiście na choroby zawodowe, co często dyskwalifikowało ich starania o nowe zatrudnienie. Zasiłek szybko się kończył, więc jedynym wyjściem (oprócz zbierania węgla na hałdach), było dla nich przełażenie przez dziury w ogrodzeniu na teren dawnego zakładu pracy i wyrwanie wszystkiego, co można było natychmiast opylić w jednym z trzech punktów skupów złomu, funkcjonujących w bliskim sąsiedztwie huty.

Ulica Wytrwałych śmierdząca dymem i wyziewami z koksowni… słynna ulica Wytrwałych prowadząca przez osiedle domków „Nowej koloni robotniczej” w stronę stalowni, zakładu koksochemii i budynków administracji, swą wątpliwą sławę zyskała w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, kiedy na podstawie szpitalnych statystyk (czytałem o tym w latach 90. w śląskim dodatku Gazety Wyborczej), okazało się że rodzi się tutaj najwięcej martwych dzieci w regionie.

Na Bobrku bywałem regularnie od lutego 2000 roku i obserwowałem stopniową degradację tego robotniczego osiedla, które zaczęło przekształcać się w klasyczną favelę. W 2004 pojawiłem się tam nieopatrznie w niedzielne popołudnie (z aparatem niefrasobliwie dyndającym na szyi) i ktoś z grupy podpitych już złomiarzy, opalającej właśnie wyszabrowane kable z izolacji, wystartował w moim kierunku z nożem w ręce.

Bez chwili zastanowienia dałem w długą, ale wracałem tam jeszcze robić zdjęcia.

Ruiny Detroit cd.

Yves Marchand & Romain Meffre, Ballroom, Lee Plaza Hotel

Kontynuując temat Detroit i wielkomiejskich ruin, wydawnictwo Steidl opublikuje w kwietniu tego roku, album autorstwa fotograficznego duetu, który tworzą Yves Marchand i Romain Meffre (w 2008 o ich wystawie nowojorskiej galerii Point of View pisała na łamach „Świata Obrazu” Anna Cymer). Ta nie wydana jeszcze książka nosi tytuł „The Ruins of Detroit” i zawierać będzie 150 zdjęć. Zanim to jednak nastąpi, możemy już zobaczyć 26 fotografii z tego cyklu na ich internetowej stronie, tak jak w przypadku  Andrew Moore’a w postaci JPG-ów o dobrej jakości (omawianego we wcześniejszym poście). Dobrze je oglądnąć w kontekście zdjęć przywołanego przed chwilą fotografa, ponieważ naocznie można zobaczyć, że ani wybrana metoda pracy (tym razem kamera 4x5”), ani wyraziste w swym kształcie motywy, nie muszą prowadzić do powstania identycznie wyglądających kadrów.

Yves Marchand & Romain Meffre, Downtown Detroit

Samo fotografowanie industrialnych, czy też wielkomiejskich ruin, poza samym aspektem wizualnej atrakcyjności tego rodzaju miejsc, wydaje się być całkowicie logicznym krokiem, jeżeli weźmiemy pod uwagę mocno destrukcyjne przejawy modelu cywilizacyjnego, w którym żyjemy. Ruiny, jako malarski motyw vanitas, mają swoją silną reprezentację w historii europejskich sztuk wizualnych, więc dobrze, że ktoś współcześnie do tego nawiązuje. Dodatkowo, świetnie się składa, że podejmując fotografowanie tego rodzaju tematów, francuscy autorzy (na serwisie Flikr można zobaczyć ich samych, podczas wernisażu wystawy), wolni są w swym myśleniu od modernistycznego paradygmatu, charakterystycznego dla „szkoły düseldorfskiej” i jej adeptów. A więc zdecydowanie kolor, a nie monochromy, zamiast monumentalnego, czy też „monumentalizującego” motywy ujęcia, kadry równie precyzyjnie skomponowane, których konstrukcja jednak, nie jest nachalnie/przejrzyście  symetryczna, zaś rozkład kolorów i padającego światła jest równie istotnym (jak modernistyczna symetria) elementem kompozycji

Yves Marchand & Romain Meffre, Michigan Central Station

Detroit jako „motor city” i ikona amerykańskiego przemysłu samochodowego, padło ofiarą „niewidzialnej ręki rynku”, która rzekomo potrafi harmonizować procesy ekonomiczne kapitalizmu. Oglądając zdjęcia Yves Marchanda, Romaina Meffre, czy Andrew Moore’a, możemy odnieść wrażenie, że jest to relacja z miejsca, doświadczonego żywiołowym kataklizmem. Uznajmy to za pouczający komentarz do popularnego u nas mitu „samosterującej się gospodarki”.

Yves Marchand & Romain Meffre, Packard Motors Plant

Rozmontowane Detroit

Andrew Moore, Cass Tech Courtyard, Detroit

Andrew Moore fotografował Detroit w latach 2008-2009. To aktualnie dziewięćset tysięczne miasto, położone nad brzegiem rzeki Detroit, łączącej jeziora St. Clair i Erie, niegdysiejsza stolica amerykańskiego przemysłu motoryzacyjnego oraz siedziba koncernów: Ford, Chrysler i General Motors, w ciągu zaledwie pół wieku straciło 50% mieszkańców, a wybudowane tu fabryki aut uległy likwidacji. Według amerykańskich statystyk, jest to najbardziej zrujnowany obszar metropolitalny w USA, z największą ilością pustostanów: magazynów, hal fabrycznych, kamienic i domów jednorodzinnych.

Andrew Moore, Bob-Lo Boat, Detroit

Zarejestrowany przez Moore’a materiał „Detroit Disassembled” ukaże się wiosną tego roku w postaci albumu, zawierającego 73 fotografie oraz słowny komentarz autorstwa Philipa Levine’a. Ale już na internetowej stronie fotografa, możemy oglądnąć wybór 33 zdjęć z tego cyklu (w żadnym tam fleshu, normalne JPG-i z niezłą rozdzielczością), które dają pojęcie o jakości tego projektu oraz o klasie samego autora.

Andrew Moore, Couch in Trees, Detroit

Fotografowanie kamerą wielkoformatową 4x5” lub 8x10”, bardzo popularne w Stanach Zjednoczonych, zapewniające wysoką jakość rejestrowanych kadrów, niesie jednak za sobą pewne istotne ograniczenia. Ponieważ sposób pracy takim urządzeniem, wymaga używania statywu, zapisywane obrazy z natury rzeczy są bardziej statyczne, niż te rejestrowane  lżejszym sprzętem lub z ręki. Po pionierskim cyklu Stephena Shore,a „Uncommon Places” i chyba najciekawszym nawiązaniu do niego w postaci serii Aleca Sotha „Sleeping by the Mississippi”, po cyklach Joela Sternfelda, powstało całe mnóstwo projektów-klonów, gdzie kopiowano metodę ich pracy oraz wybór tematów.

Andrew Moore, Cooper School, Detroit

A więc, niezbędne jest – jak już to kiedyś napisałem – odwrócenie kamery w drugą stronę. „Detroit Disassembled” nie jest pierwszym projektem Andrew Moore’a w którym dokonał on tego gestu. Jego indywidualne podejście widać wyraźnie we wcześniejszych przedsięwzięciach, np. w rewelacyjnej serii z Rosji – „Russia: Beyond Utopia” (2000-2004) lub z Bośni (2001-2002). Moore często nawiązuje też do sposobu obrazowania realistycznego malarstwa z XVII, XVIII i XIX wieku (a lepiej powiedziawszy - do sposobu obrazowania dawnych mistrzów), ale robi to przez wybór samych motywów, ustawienie kadru, lub wybór światła, tzn. pory dnia i aury do wykonania zdjęcia (fotograficy rodzimi nawiązują do malarstwa przy pomocy photoshopa, a wcześniej posługując się tzw. „technikami szlachetnymi”).

Andrew Moore, Rouge, Detroit

Fabryki w Detroit, a szczególnie zakład koncernu Forda, tzw. River Rouge Complex, były wielokrotnie fotografowane w latach 30. XX wieku m.in. przez Charlesa Sheelera, Edwarda Westona i Walkera Evansa, w modernistycznej, nieco monumentalnej manierze. Warto rzucić okiem na zdjęcie Andrew Moore’a z tego miejsca, przedstawiające wnętrze częściowo zrujnowanej fabrycznej hali i zobaczyć różnicę w sposobie podejścia do motywu. W powszechnej opinii panuje przekonanie, podtrzymywane co jakiś czas przez krytyków fotografii, że właściwie „niemal wszystko już zostało sfotografowane” – co ma chyba oznaczać, że potencjał „nowości” i „atrakcyjności” fotograficznych tematów, ulega  lub uległ wyczerpaniu. Otóż nic bardziej błędnego, wspomniana fotografia Moore’a, a także inne widoki zdewastowanych wnętrz, pokazują wyraźnie, jak autor „Detroit Disassembled”, rozszerza zakres tematów, które mogą być atrakcyjne wizualnie dla fotografii (oczywiście, jeżeli nie będziemy się kurczowo trzymać modernistycznych kanonów).

Andrew Moore, Roofparty, Detroit

Puk puk, kto tam?

August Sander, z cyklu Ludzie XX wieku

W końcu zobaczyłem wreszcie „Białą wstążkę” Michaela Haneke. Film szybko przemknął przez ekrany krakowskich kin jesienią, a teraz na całe szczęście powrócił. Przyznam szczerze, że niezbyt entuzjastycznie patrzę na produkty współczesnej kinematografii. Po śmierci starych mistrzów, takich jak Bergman, Antonioni lub Tarkowski, wydawało mi się, że nie ma sensu wybierać się do kina. Zresztą, sporadyczne w moim przypadku wyprawy do przybytków X Muzy, przynosiły zwykle rozczarowanie oraz irytację (ujmując to eufemistycznie). Film Hanekego, obsypany nagrodami w Cannes i bardzo chwalony w rodzimej prasie (moje dotychczasowe doświadczenie mówiło mi, że nie jest to najlepsza rekomendacja), kazał spodziewać się najgorszego, tymczasem „Biała wstążka” to obraz o cechach… arcydzieła.

Oglądając kronikę tajemniczych aktów przemocy, które mają miejsce w małej wiosce, położonej w bliżej nie określonej części północnych Niemiec w drugiej połowie 1913 i pierwszej 1914 roku, podziwiałem nie tylko sposób opowiadania tej mrocznej historii, ale też niezwykle konsekwentne i precyzyjne posługiwanie się obrazem. Haneke włożył sporo wysiłku w odtworzenie na potrzeby swojego filmu, wizualnych realiów niemieckiej wsi z początku XX wieku. Sporo tu scen kręconych w pełnym słońcu – co przypomina amatorskie fotografie z tego okresu, ubrania w jakich pojawiają się filmowe postaci są zniszczone i często pomięte (normalna rzecz przed wprowadzeniem syntetycznych tekstyliów), sekwencje filmowane we wnętrzach sprawiają wrażenie kręconych przy skąpym naturalnym świetle (wieś nie posiada elektryczności, więc bohaterowie do pracy czy lektury siadają zwykle w pobliżu okna).

August Sander, z cyklu Ludzie XX wieku

Patrząc na ekran krakowskiego kina Sztuka, nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że oglądam portrety chłopów z wczesnych zdjęć Augusta Sandera z jego monumentalnego cyklu „Ludzie XX wieku”, wykonane w okolicach Westerwaldu (południowa część Niemiec). Po powrocie do domu, natychmiast przeglądnąłem posiadane albumy i okazało się, że te podobieństwa, owszem są, ale dotyczą bardziej ubiorów, fizjonomii oraz ogólnej postawy fotografowanych osób, samo podejście do obrazu jest tutaj jednak inne, bo odmienne jest też przesłanie cyklu Sandera.

„Biała wstążka” w wersji oryginalnej posiada tytuł rozszerzony o zdanie „Eine deutsche Kindergeschichte”, czyli jest to „opowieść o niemieckim dzieciństwie”. Zaprezentowana historia grupy dzieci, odpowiedzialnej za czyny pełne sadyzmu i okrucieństwa, popełnione na tej odległej prowincji, w planie bardziej ogólnym, odsłania widzowi korzenie późniejszego o dwie dekady zbiorowego wybuchu okrucieństwa i nienawiści, sprawnie skanalizowanego przez funkcjonariuszy NSDAP. Obowiązujący w wiosce patriarchalny model stosunków społecznych, podporządkowania lokalnej hierarchii, purytańskich norm zachowania (opartych oczywiście o system kar cielesnych) oraz obliczony na tłumienie uczuć, wyzwala w poddanych takiej terapii młodych ludziach całe pokłady agresji. Niemal identyczny opis mechanizmu powstawania patologicznych postaw, będących reakcją na  stosowanie chłodu i przemocy w wychowaniu dzieci, znajdziemy w bestsellerowej książce Alice Miller „Zniewolone dzieciństwo. O ukrytych źródłach tyranii”,  gdzie szczegółowo analizuje ona trzy przypadki: Christiany F. (narkomanki, znanej z książki „Dzieci z Dworca Zoo”), Adolfa Hitlera (nie trzeba przedstawiać) oraz Jürgena Bartscha (dzieciobójcy).

Michał Oleszczyk w recenzji z filmu Michaela Hanekego zamieszczonej w Dwutygodniku, pisze, że irytuje go pycha reżysera, która polega na tym iż, „sytuuje się (on) ponad własnymi postaciami, wygrywając ich dewiacje, lęki bądź okrucieństwa nie po to, by swych bohaterów lepiej poznać, ale po to, by udowodnić widzowi, że już dawno przejrzał ich wszystkich na wylot” (mam wrażenie, że podobny stosunek do wykreowanych postaci znajdziemy w prozie Kafki lub Musila – by pozostać w kręgu literatury niemieckojęzycznej chronologicznie bliskiej akcji filmu). Drugim przejawem pychy Hanekego ma być „nadświadomość historyczna”, taka sama jak w dość znanym wierszu Wisławy Szymborskiej „Pierwsza fotografia Hitlera”, gdzie w opisie Branau, rodzinnego miasta przyszłego führera: Nie słychać wycia psów i kroków przeznaczenia. - zaś - Nauczyciel historii rozluźnia kołnierzyk / i ziewa nad zeszytami.

Atelier Klinger, Grabenstrasse, Branau

Wydaje mi się, że niespecjalnej jakości zdjęcie Adolfa-bobasa, skłoniło poetkę do wyartykułowania szeregu wątpliwości, nie tyle chyba wobec tej konkretnej odbitki, ale fotografii w ogóle - co zresztą jest dość typowe dla formacji polskiej inteligencji o kulturalnych inklinacjach. Czy ten marny i przeciętny zarazem kadr z Atelier Klinger przy Grabenstrasse, jest nam w stanie przekazać coś więcej, jakąś zapowiedź czekającej świat grozy? Oczywiście, że nie. Natomiast zdjęcie z 1899 ze szkoły w Lambach, gdzie uczniowie wraz z nauczycielem pozują na tle ściany – a młody Adolf stoi w centrum zwieńczenia tej piramidy – mogłoby być już wdzięcznym tematem dla tego rodzaju rozmyślań. Gdyby wsłuchać się nieco uważniej w to niewielkie, ale godne miasto, to ze sporym prawdopodobieństwem można by usłyszeć ryki pijanego Aloisa Hitlera, który mocno oszołomiony alkoholem wtacza się właśnie do domu (pachnącego drożdżowym ciastem, szarym mydłem, ale i szambem na podwórku), a potem – jak to miał w zwyczaju - bije swoją żonę Klarę oraz syna. Frywolnie opisany w wierszu moment narodzin Adolfka (pomyślna wróżba w bibułce różowej, / tuż przed porodem proroczy sen matki: / gołąbka we śnie widzieć - radosna nowina, / tegoż schwytać - przybędzie gość długo czekany. / Puk puk, kto tam, to stuka serduszko…), w rzeczywistości wyglądać musiał raczej traumatycznie, biorąc pod uwagę okoliczność, iż jego matce, całkiem niedawno umarło na dyfteryt troje dzieci. Tyle w temacie „historycznej nadświadomości”.

Uczniowie szkoły w Lambach

Ponieważ nieco wcześniej w kontekście filmu Hanekego przywołałem postać Augusta Sandera, pozostańmy jeszcze kręgu jego fotografii z serii „Ludzie XX wieku”. Większość zdjęć, jakie wchodzą w skład tego projektu, powstała później niż lata 1913/1914, w których rozgrywa się akcja „Białej wstążki”. Jednak gdybyśmy chcieli pokusić się o ich analizę, pod kątem pewnego rodzaju diagnozy stanu niemieckiego społeczeństwa, tuż przed powołaniem do istnienia III Rzeszy, to w przypadku interpretacji samych zdjęć efekty byłyby raczej mizerne. Może nieco więcej mógłby powiedzieć zaproponowany przez Sandera układ tego cyklu (widoczny tu podział na grupy i kategorie portretowanych osób), który zresztą nie zmienił się przy powojennych prezentacjach. Paradoksalnie to nie ten utopijnie „analityczny” i nieco naiwny zarazem charakter projektu Sandera, przyciąga uwagę widzów, co raczej eklektyczny (a przez to nie nużący publiczności) styl jego fotografii. Warto zwrócić uwagę, że najczęściej reprodukowane zdjęcia z tego cyklu, swą popularność zawdzięczają bardziej swym anegdotycznym, niż „naukowym” walorom.

Wiejski nauczyciel w filmie Hanekego, który relacjonuje nam częściowo niepokojące wydarzenia, bynajmniej nie zasypia nad zeszytami, jak ten z wiersza noblistki. Ma swoje intuicje i spostrzeżenia wobec dostrzeganych aktów sadyzmu i przemocy, ale ponieważ wieś razem z dworem, wiejskim lekarzem, jednoklasową szkołą i ewangelicką parafią, stanowią swego rodzaju „układ inercjalny”, nie jest w stanie zrobić ze swych obserwacji właściwego użytku. Tytułowa biała wstążka, to symbol niewinności noszony przez dzieci przed konfirmacją. Filmowy pastor każe założyć ją na przedramieniu dwojgu ze swego potomstwa, co jest tym razem rodzajem deprecjonującego naznaczenia - świadectwa niedojrzałości syna i córki, kiedy popełnili według niego istotne wykroczenie (karze je w ten sposób za spóźnienie się na kolację – ale nie wnika w mroczną raczej przyczynę tej zwłoki…).

Tyrania domowa, fizyczna przemoc, bezwzględny nakaz okazywania szacunku rodzicom, wdrożenie do posłuszeństwa, wreszcie dominująca w codziennych relacjach powściągliwość w okazywaniu uczuć, zaledwie dwie dekady później ukierunkowały całą niezaspokojoną potrzebę miłości w stronę idealnego „ojca narodu” (czeszącego się na lewo, niskiego mężczyznę z charakterystycznym wąsikiem), a wezbraną nienawiść na wskazanego przez niego „wroga”. Opresywny system wychowawczy, jaki obserwujemy w obrazie Henkego, nie był jednak typowy tylko dla społeczności protestanckich - jak mówi o tym reżyser w wywiadach - i nie dotyczył wyłącznie terenu ówczesnych Niemiec (nie wiem, czy nieco na wyrost używam tu czasu przeszłego?).

Henrik Saxgren, z cyklu War & Love

Przygotowując się do nakręcenia „Białej wstążki” Michael Haneke wnikliwie studiował fotografie z czasów, w jakich miała się rozgrywać akcja filmu, co zaowocowało spójnym, konsekwentnym i uwodzicielskim językiem obrazów, zupełnie jak w najlepszych produkcjach Ingmara Bergmana. Znając jednak jego skłonność do ironii i szyderstwa, myślę, że dokonał też pewnej reinterpretacji sposobu fotograficznego obrazowania z tamtej epoki. Czy przytaczany przez mnie August Sander ze swoim projektem „Ludzie XX wieku”, wychodzi z tych oględzin (by nie powiedzieć wiwisekcji) obronną ręką? Mam co do tego, coraz bardziej poważne wątpliwości. Czy w takim razie fotografia, fotograficzny cykl, nadają się w ogóle do postawienia poważnej diagnozy dotyczącej kondycji jakiejś społeczności, na poziomie wsi, gminy, powiatu lub państwa? Oczywiście, że tak, choć trudno tu mówić o wymogach precyzji naukowego dyskursu. W roli pozytywnego przykładu, przychodzi mi do głowy w tym momencie, zrealizowana kilka lat temu fotograficzna seria „War & Love”, autorstwa duńskiego fotografa Henrika Saxgrena. Projekt ten (na pewno zawdzięczający sporo Sanderowi, a może i też Lewisowi Hine’owi) rejestruje zjawisko emigracji na tych terenach Skandynawii, które uznawane są tam za typowo „nordyckie”. Kolorowym zdjęciom przybyszów, wykonanych zwykle we wnętrzach ich domów, towarzyszą opisy ich sytuacji (w dużej części przypadków są to ofiary lokalnych wojen) i drogi życiowej, sporządzone przez autora cyklu.

Henrik Saxgren, z cyklu War & Love

Manifa 2010, Kraków

fot. Katarzyna Barańska

Fotografia i Śmierć z dużej litery

Kalwaria Zebrzydowska  20.08.2000 

Prawie od dwóch tygodni siedzę przed ekranem komputera i obrabiam zdjęcia z Kalwarii. Jeździłem tam dwa razy do roku przez 10 lat (od 1995 do 2004) fotografować uroczystości Wielkiego Tygodnia wiosną i maryjne święto w sierpniu. Wybrany materiał i układ książki mam właściwie gotowy od jesieni 2006, kiedy zeskanowałem wszystkie negatywy, jednak całkiem niedawno - gdy pojawiła się realna możliwość wydania albumu przez wrzesińską Kropkę, co powinno nastąpić w połowie tego roku - zmieniła mi się wizja layoutu i zwiększyły rozmiary zdjęć, więc muszę wszystko obrobić od nowa.

Ślęczę od kilkunastu dni przed ekranem i przy pomocy photoshopa robię to, co jeszcze pięć lat temu wykonywałem w ciemni (kiedy ją jeszcze miałem w swoim mieszkaniu) podczas naświetlania i częściowego doświetlania fotograficznego papieru. Efekt końcowy obu tych technik jest w zasadzie taki sam, chociaż sama praca różni się zdecydowanie. Powiększam więc pewne partie obrazów, aż do momentu, kiedy fizjonomie uczestników religijnych uroczystości w Kalwarii, zaczynają składać się wyłącznie z kwadracików o różnym natężeniu szarości, zmieniam ich kontrast i jasność, lub w pewnych partiach wracam do poprzedniego stanu, używając „pędzla pamięci” - genialnego narzędzia o mocno symbolicznie przy tym nazwie. Patrzę codziennie na te pikselowe twarze i coraz bardziej zdaję sobie sprawę, że spoglądam prosto w oczy tego, co… nieodwołalne.

Nie miałem jakoś nigdy serca dla książki Rolanda Barthesa „Światło obrazu”, a zaproponowane przez badacza terminy w rodzaju „studium” czy „punctum” (tak chętnie przytaczane w rodzimych rozprawach naukowych), wydawały mi się sztuczne i naciągane. Z prawdziwą irytacją przyjmowałem rozdział 38, gdzie autor nazywa fotografów „agentami Śmierci”. Tymczasem moje ostatnie doświadczenie obcowania z fotograficznymi wizerunkami uczestników kalwaryjskich uroczystości, każe mi z większą życzliwością patrzeć na pierwszy akapit tej części rozprawy Barthesa. Pozwolę sobie go przytoczyć poniżej:

   Wszyscy ci młodzi fotografowie, biegający po świecie w poszukiwaniu aktualności, nie wiedzą że są agentami Śmierci. Jest to sposób, w jaki nasz świat przyjmuje Śmierć. Fotograf jest tu, można powiedzieć, profesjonalista zaprzeczającego śmierci alibi, którym jest gwałtowność życia. Gdyż biorąc rzecz historycznie, Fotografia musi mieć jakiś związek z „kryzysem śmierci”, rozpoczynającym się w drugiej połowie XIX wieku. Jeśli chodzi o mnie, wolałbym, aby zamiast umieszczać ciągle powstanie Fotografii w kontekście społecznym i ekonomicznym – pytać także o związek antropologiczny między śmiercią i nową formą obrazu. Śmierć musi mieć przecież jakieś miejsce w społeczeństwie. I jeśli nie ma jej już (lub dzieje się to w mniejszym stopniu) w religijności, musi znajdować się gdzie indziej. Jest więc może w tym obrazie Fotografii, który produkuje Śmierć pragnąc zachować życie. Fotografia – współczesna zanikaniu rytuałów – byłaby może odpowiednikiem, wtargnięcia w nasze nowoczesne społeczeństwo Śmierci symbolicznej, pozareligijnej, pozarytualnej, rodzajem nagłego zanurzenia się w Śmierci dosłownej. Paradygmat Życie/Śmierć redukuje się do prostego dźwięku migawki, który oddziela pozę początkową od końcowego kawałka papieru.

Kalwaria Zebrzydowska  17.08.2003

Osiem orłów -

oczywiście statuetek z "artystycznym" wyobrażeniem skrzydeł tego ptasiego drapieżnika - od Polskiej Akademii Filmowej dla filmu "Rewers" Borysa Lankosza (który jak to najczęściej czytamy w prasowych recenzjach - ma być świadectwem "odrodzenia polskiego kina").

Tymczasem na portalu Krytyki Politycznej pojawił się wczoraj tekst autorstwa Bożeny Keff „Rewers”, czyli chłop, diabeł, wice-Żyd, który w sposób rzadki dla rodzimej krytyki filmowej, poddaje wnikliwej analizie pojawiające się w tym obrazie stereotypy spod znaku - by użyć określenia autorki - "k-n-k" (czyli kapitalistyczno-narodowo-katolickiego). Trudno o lepszą puentę dla tego świetnego eseju.