Pocztówka z Kiszyniowa

przesłana mi via Facebook przez Kaję Pawełek. Jest to - jak pisze - "część projektu otwartego kiosku kulturalnego w centrum miasta". Dzięki!

We English?

Simon Roberts, Keynes Country Park Beach, Shornecote, Gloucestershire, 11th May 2008

Fotograficzny projekt Simona Robertsa pod takim właśnie tytułem, ale bez znaku zapytania, to prawdziwa pastoralna symfonia sielskich przeważnie krajobrazów. (My) Anglicy występują tutaj w swoim czasie wolnym: spacerują, biesiadują, polują, biegają, plażują, jeżdżą na rowerach, latają na paralotniach, chodzą po górskich szlakach, a wszystko to odbywa się w  scenografii łagodnego pejzażu, w zielonej przestrzeni łąk, pól, lasów i parków, gdzie jedyną nieco bardziej drapieżną scenerią, są rejony Lake District w Cumbrii. Jak się należy domyślać (My) Anglicy są najczęściej białymi przedstawicielami klasy średniej lub (rzadziej) proletariatu.

Simon Roberts, River Wharfe, Skipton, North Yorkshire, 27th July 2008

W autorskim komentarzu do swojego przedsięwzięcia Roberts pisze, że po zrealizowaniu w latach 2004-05 projektu Motherland (Рοдина), który za swój temat miał obszar Rosji, zaczął zastanawiać się nad pojęciem „angielskości”: czym jest dla niego ten termin i gdzie w Wielkiej Brytanii, można znaleźć typowo „angielskie” miejsca. Przez dwa lata więc  (2007-08), podróżował swoim camperem po kraju i fotografował wielkoformatowym aparatem 4x5”. Efektem tej dwuletniej pracy jest wydany w 2009 album zawierający 56 fotografii oraz wędrująca obecnie przez galerie finałowa wystawa.

Simon Roberts, Fountains Fell, Yorkshire Dales, 3rd August 2008

Przyznam szczerze, że książki tak reakcyjnej pod względem wizualnym, ale i też politycznym, dawno nie oglądałem. W jakimś sensie album Robertsa, to angielski odpowiednik naszej bogoojczyźnianej fotografii krajobrazowo-pielgrzymkowej spod znaku Adam Bujaka, Stanisława Markowskiego czy Krzysztofa Hejke. W pewnym sensie tylko, bowiem oglądając perfekcyjnie skonstruowane kadry angielskiego fotografa, widzimy w ich tle opatrzenie z holenderskim malarstwem pejzażowym lub późniejszym nieco angielskim (np. Johna Constable’a), ale i też dała tu wyraźnie znać o sobie uważna lektura albumu Heimat Petera Białobrzewskiego (chyba się nie mylę w tym względzie?). W przypadku trzech wymienionych przeze mnie polskich quasi-odpowiedników gatunkowych, trudno jest mówić o wizualnej erudycji…

Simon Roberts, Chatsworth House, Bakewell, Derbyshire, 7th August 2008

Przeglądając pięknie wydana książkę Simona Robertsa w Galerii Camelot (gdzie w ramach Miesiąca Fotografii zorganizowano wydarzenie pt. Aktualizacja. UK, fotografia w Wielkiej Brytanii po roku 2000), pomyślałem o dwóch rzeczach. Po pierwsze, ponieważ rzeczony album (inne zresztą też) przykręcony był śrubami do blatu, pomyślałem sobie, że filmowe pomysły Stanisława Barei są nieśmiertelne (vide scena w barze mlecznym w Misiu). Po drugie (a w zasadzie, to po pierwsze), doceniłem po raz kolejny odwagę Johna Daviesa, w nadaniu swojej książce, pokazującej przemysłowe i zurbanizowane regiony Wielkiej Brytanii, tytułu British Landscape.

Simon Roberts, Whitehouse Allotments, Middlesbrough, North Yorkshire, 11th August 2008

Jaka więc jest ta współczesna „angielskość” w wersji Simona Robertsa? Z katalogu wizualnych mitów narodowych, wybrał on głównie zielony kolor i pastoralną estetykę (na jego wiejskich zdjęciach odczuć można jedynie brak ufryzowanych owieczek ze wstążkami w sierści i włościan jedzących ciastka). Jednak w postkolonialnej, postindustrialnej, zlaicyzowanej i przede wszystkim mocno zurbanizowanej Wielkiej Brytanii,  obszary takie, współcześnie znaleźć można głównie na terenie rezerwatów przyrody lub parków narodowych... Nazwa ostatniego z wymienionych miejsc – rozumiana np. całkiem dosłownie -wydaje się być w tym kontekście, jak najbardziej adekwatna (pierwszego właściwie też). 

 Simon Roberts, Mad Maldon Mud Race, River Blackwater, Maldon, Essex, 30th December 2007

Wyróżnienie w II edycji konkursu Fotograficza Publikacja Roku 2009 w kategorii ALBUMY dla: autora fotografii Wojciecha Wilczyka za publikację "Niewinne oko nie istnieje", wydawnictwo: Galeria Atlas Sztuki, Łódź

:)))

Społeczne użycia fotografii

To tytuł książki zawierającej wybór sześciu esejów Allana Sekuli w świetnych i klarownych przekładach Krzysztofa Pijarskiego. Publikacja ta wydane została przez Galerię Narodową „Zachęta” i Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. Oprócz tekstów Sekuli, wewnątrz znajdziemy też wstęp Karoliny Lewandowskiej oraz posłowie  tłumacza.

Lektura niezwykle wciągająca i pouczająca! W eseju Demontaż modernizmu, ponowne odkrycie dokumentu (Notatki o polityce reprezentacji) znalazłem np. taki fragment, szczególnie ważny – jak sądzę - w kontekście niedawnego „odrodzenia” się fotografii dokumentalnej w Polsce:

 

   „Nie muszę chyba dowodzić, że znaczenie fotografii jest dość nieokreślone; to samo zdjęcie może przekazywać różne komunikaty w odmiennych okolicznościach jego prezentacji. Rozważmy to na przykładzie aparatów zainstalowanych w bankach. Wykonywane automatycznie zdjęcia można uznać za nieskażoną wrażliwością, skrajną postać dokumentu. Jeśli inżynierowie od nadzoru, którzy stworzyli te aparaty, myślą w kategoriach estetycznych, to jest to estetyka surowej, technologicznej instrumentalności. „Tylko fakty, proszę pani”. Ale sala sądowa to pole bitwy dla fikcji. Na co wskazuje fotografia? Młoda. Biała kobieta trzyma pistolet maszynowy. Broń jest trzymana pewnie i agresywnie. Broń niemal upuszczona ze strachu. Zbiegła dziedziczka. Ofiara porwania. Miejska partyzantka. Świadoma uczestniczka. Przypadek prania mózgu. Przypadek schizofrenii. Wynik rozpoznania oparty na „prawdzie” wyczytanej z tego dowodu jest funkcją nie tyle „obiektywności”, ile politycznego manewrowania. Pokazane wielokrotnie w mediach zdjęcie może świadczyć o wszechwiedzy państwa, zanurzonego w pełnym splendoru i mistyfikacji spektaklu rewolucji i kontrrewolucji. Jednak wszelka fotografia policyjna, którą pokazuje się publicznie, jest zarówno szczególną próbą identyfikacji, jak i przyp0omnieniem o władzy służb mundurowych nad „elementem przestępczym”. Jedyna „obiektywna” prawda, jaką oferują te fotografie, to stwierdzenie, że ktoś lub coś – w tym przypadku automatyczny aparat fotograficzny – znajdował się w odpowiednim miejscu i zrobił zdjęcie. Wszelkim ich znaczeniem, poza samym faktem zarejestrowania śladu, można w zasadzie dowolnie manipulować.

   Walter Benjamin przypomniał spostrzeżenie, że Eugene Atget przedstawiał ulice Paryża, jak gdyby były one sceną zbrodni. Uwaga ta służy upoetyzowaniu solennego, nieekspresjonistycznego stylu, opartego na połączeniu nostalgii z pozbawioną emocji instrumentalnością detektywa. Zbrodnia jest tu kwestią serca, ale również kwestią faktu. Patrząc na Atgeta poprzez to, co pisał o nim Benjamin, dostrzegamy proces utraty przeszłości, w skutek ciągłych ingerencji w tkankę miejską. Ten nostalgiczny włóczęga przedstawia je jako formę przemocy wobec pamięci, której stawia opór poprzez solipsystyczne, bierne kolekcjonowanie. (Baudlaire’wski Łabędź wyraża poczucie utraty, zbliżające się odejście w niepamięć, tego co swojskie). Cytuję ten przykład jedynie po to, by podnieść kwestię afektywnego charakteru dokumentu. Fotografia dokumentalna zebrała góry dowodów. równocześnie jednak, w ramach obrazowej prezentacji naukowego i prawnego „faktu”, gatunek ów przyczynił się do rozwoju spektaklu, wzrokowej ekscytacji, wojeryzmu, grozy, zawiści i nostalgii, a tylko w niewielkim stopniu do krytycznego rozumienia świata społecznego.”

Willa Christiana

Budynek ten stoi w Bełżcu przy drodze krajowej nr 17, vis a vis lokomotywowni w ruinie i po skosie do terenu dawnego obozu zagłady. Kiedy robiłem to zdjęcie jesienią zeszłego roku, wyglądał na opuszczony.

Sturmbahnführer Christian Wirth nie mieszkał w nim zbyt długo. Na podstawie danych biograficznych, sądzić można, że od grudnia 1941 – kiedy został komendantem SS Sonderkommando Belzec (inna nazwa Dienststelle Belzec der Waffen SS), do sierpnia 1942 - gdy mianowano go inspektorem Aktion Reinhard i przeniósł się do Lublina, czyli niespełna dziewięć miesięcy.

W bliskim sąsiedztwie „willi Wirtha” stoi budynek nazywany „willą SS”, zaś wspomniana wcześniej lokomotywownia, w czasach obozu była magazynem/sortownią mienia pozostałego po zagazowanych ofiarach.

Christian to imię męskie – jak czytam w słowniku imion - pochodzenia grecko-łacińskiego, od łac. Christianus, Cristianus oznaczające „chrześcijanin”, „wyznawca” Chrystusa, albo „należący do Chrystusa”. „Wirt” z kolei, to „gospodarz”, „oberżysta”, „żywiciel”, a więc nie przejmując się połkniętym przy tej okazji wygłosowym „h”, napotykamy tutaj interesującą koincydencję.

Podwładni sturmbahnführera nazywali go „Krwawym Christianem”, ponieważ w stosunku do swoich ofiar wykazywał się sadystycznym okrucieństwem. Cały system planowego zabijania ludzi w ramach „ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej” w obozach Bełżec, Sobibór i Treblinka był jego dziełem (wcześniej pracował jako inspektor ośrodków eutanazji umysłowo chorych w ramach akcji T4, gdzie zgodnie z jego pomysłem, do ich uśmiercania używano tlenku węgla).

W Bełżcu trującego gazu dostarczał dieslowski silnik, ze zdobytego na Rosjanach czołgu T-34 (napędzał on jednocześnie obozowy agregat prądotwórczy). Przyjeżdżających transportami Żydów informowano, że są w obozie tranzytowym, z którego po „dezynfekcji”, skierowani zostaną na wschód. W komorach gazowych, podobnie jak to miało miejsce w przypadku akcji T4, zamontowano instalację udającą prysznice (na budynku wymalowany był napis „Bad und Inhalationsräume”).

Obóz rozpoczął swoją działalność w marcu 1942 i do zamknięcia w grudniu tego roku, zamordowano w nim 600.000 Żydów z Polski, Czech, Austrii i Niemiec.

System eksterminacji sprawdzony w Bełżcu, zastosowana potem w Treblince i Sobiborze.

- Bełżec to było laboratorium – mówi Franz Suchomel w dokumentalnym filmie „Shoah” Claude’a Lanzmanna (Belzec war Studium).

- Auschwitz był fabryką (Auschwitz war Fabrik).

- A Treblinka – pyta Claude Lanzmann.

- Ich sag Ihnen meine Definition: merken Sie sich das, Treblinka war ein zwar primitives, aber gut funktionierendes Fließband des Todes. Verstehen Sie? (Powiem panu moją definicję, proszę słuchać uważnie, Treblinka była prymitywną, ale dobrze funkcjonującą taśmą śmierci. Zrozumiał pan?).

Gniewoszów, 09.03.2007*

Przestronny, zarośnięty rynek, a przy nim parterowe, drewniane domy, zapadające się i jak gdyby powykręcane. Pustka i bezruch. Dawna synagoga to obecnie siedziba remizy Ochotniczej Straży Pożarnej. Stoi zaraz za jedną z pierzei, pomiędzy domem z drewnianych bali ułożonych na zrąb i czteropiętrowym blokiem mieszkalnym, o dość typowym, „ogólnopolskim” wyglądzie. Po ustawieniu sprzętu, momentalnie pojawia się za moimi plecami mieszkaniec drewnianego domu.

- Do albumu te zdjęcia?

Potwierdzam.

- Po całej Polsce pan jeździ i fotografuje?

Kiwam głową.

- To stary budynek.

- Jeszcze przedwojenny.

W tym czasie robię zdjęcia, a on dalej gada.

- W tym roku zaczniemy nadbudowę i remont.

- A wie pan, że nasze dziewczyny i chłopaki zdobyły już kilka razy mistrzostwo kraju w zawodach strażackich?

Mój rozmówca pali cały czas jakiegoś Fajranta albo Groma i dmucha mi nie tylko w twarz, ale także przed obiektyw aparatu. Kiedy zwracam mu uwagę, wylewnie przeprasza i odchodzi. Jest jakoś nieludzko ubabrany (zupełnie jak zbieracze złomu na Górnym Śląsku), zniszczone brudne ubranie, nie ogolona twarz, przerażający stan uzębienia, okulary plus ileś dioptrii w popękanej oprawie. Dalej robię zdjęcie, dopóki na wprost przed obiektywem nie staje niski jegomość z wąsami, też w mocno nieświeżym drelichu.

- Czy ma pan pozwolenie na fotografowanie?

- A muszę mieć pozwolenie na fotografowanie?

- Tak, ponieważ to jest budynek Ochotniczej Straży Pożarnej w Gniewoszowie, a ja jestem jej komendantem.

- Wydaje mi się, że nie muszę mieć żadnego zezwolenia.

- Kogo pan reprezentuje?

- Siebie.

- Ja dzwonię na policję, to oni zaraz pana przefiltrują.

Mieszkaniec drewnianego domku, który pojawił się znowu wyjmuje komórkę i zaczyna naciskać klawisze brudnym kciukiem. Nie idzie mu to zbyt sprawnie. Rozumiem, że sytuacja dojrzała, do udzielenia bardziej konkretnych wyjaśnień.

- To był kiedyś budynek bóżnicy, a ja robię właśnie książkę o takich przebudowanych obiektach.

- Jasiu możesz nie dzwonić, pan to dla Żydków fotografuje.

- Ale niepotrzebnie się pan męczy, bo to nie była bóżnica. To jest budynek nowy, z lat pięćdziesiątych, ściany są z leszu (ostatnie słowo wymawia przeciągając środkowe „e”, brzmi to jak z „leeeszu”) .

- A co to jest ten „lesz”?

- Ja panu pokaaażę (tym razem przeciąga „a”).

Prowadzi mnie w stronę pomalowanej na majtkowy róż remizy (w między czasie złożyłem statyw i spakowałem sprzęt do torby), w stronę płotu odgradzającej ją od betonowego bloku. Wchodzi w zarośnięte miejsce, które – sądząc po zapachu – odwiedzane jest także w celu załatwiania prostych potrzeb fizjologicznych i znalezionym patykiem zaczyna skrobać ścianę tuż przy ziemi.

- O tu widać.

Nic nie widzę niestety i mówię do niego:

- Nic nie widzę.

Gramoli się z powrotem, wstępując w przy okazji w największa kupę. Klnie i woła:

- Jaaasiu, przynieś klucze.

- To jeżeli w tym miejscu nie było bóżnicy, to może stoi ona gdzieś indziej – pytam.

- Była w Gniewoszowie bóżnica, była. Ale nie tu, Tam daaalej. I łaźnia też była.

- Ale gdzie?

- Tam daaalej, za ryyynkiem.

- A jaka to jest ulica?

- Nieee wiem.

„Jasiu” wraca z kluczami. Majstruje dłuższą chwilę przy zamku i wchodzimy do środka. Wewnątrz dwa odpicowane na błysk pojazdy, gaśniczy Jelcz i Star z dodatkową kabiną na drużynę strażacką.

- O tutaj widać „lesz” – pokazuje mi patykiem na ziemi coś, co wygląda jak betonowy fundament. Zauważam, ze od tego miejsca boczne ściany są wyraźnie grubsze.

- Żużel, piach i cement – wyjaśnia „Jasiu” – kiedyś tak robiły mury, zakładały szalunek, mieszały i wlewały to do środka.

- To znaczy, że bóżnica była gdzie indziej, tam dalej – wracam do tematu.

- Dwie bóżnice były w Gniewoszowie – krzyczy za plecami „Jasiu”, buchając mi dymem prosto w twarz, gdy się odwracam – za rynkiem i tu.

- To znaczy, że w tym miejscu była jednak bóżnica.

- Była, ale nie tu, tam daaalej – wyjaśnia komendant.

- Dalej, to znaczy gdzie?

- Tam daaalej byyyła.

Wychodzimy. Żegnam się i idę obejrzeć jak to wszystko wygląda od tyłu (szukając oczywiście tego „tam dalej”). Komendant z „Jasiem” towarzyszą mi z pewnego dystansu. Trudno coś rozpoznać. Dwie przybudówki na zapleczu remizy wyglądają raczej na powojenne przeróbki. Kiedy tak stoję i rozglądam się, komendant woła do mnie donośnie:

- Nic pan tu nie znaaajdzie!

*Ta autentyczna historyjka, która przydarzyła mi się podczas robienia zdjęć w Gniewoszowie (wklejam ją tutaj z mojej książki "Niewinne oko nie istnieje"),  doczekała się też swego rodzaju puenty. Podczas wspomnianej w poprzednim wpisie debaty „Pamięć i znikające ślady” w Synagodze Nożyków, Jan Jagielski pokazał mi fotogarfie przedstawiające tablice, jakie były umieszczone na ogrodzeniu tamtejszego getta. Żydowski Instytut Historyczny, gdzie pracuje, pozyskał je niedawno od pewnego mieszkańca tej miejscowości, któremu służyły one do podpierania belki na strychu. O istnieniu tych tablic, właścicielowi przypomniała niedawna kradzież napisu ARBEIT MACHT FREI z bramy obozu Auschwitz I.

Tęsknię za Tobą czy za Wami?

Ta artystyczna akcja jest już dość powszechnie znana. Rafał Betlejewski jeździ po Polsce i w dzielnicach, w których mieszkali przed 1939 Żydzi, maluje na murach hasło: TĘSKNIĘ ZA TOBĄ ŻYDZIE. Jak się można domyślić, reakcje są różne. Napis wywołuje protesty lub zachwyca, często jest zamalowywany, przemalowywany, czasem nawet jego autor posądzany bywa o antysemityzm.

To ostatnie posądzenie wydaje się być kuriozalne…

Jednak Betlejewski, od lat pracujący w reklamie (jest współwłaścicielem agencji „Koledzy Strategia & Kreacja”), w haśle ze we wspomnianej akcji stosuje konstrukcję zdania, typową dla  opinii niechętnych Żydom.

Jak by to zabrzmiało, gdybyśmy powiedzieli np. „Tęsknię za Tobą Murzynie”, albo „Tęsknie za Tobą Cyganie”. Brzmi podobnie mało fajnie.

Rozumiem, że jest rodzaj świadomej prowokacji ze strony człowieka dobrze obeznanego z językiem agitacji i promocji, jednak tak sformułowane hasło, zamiast zwalczać, utrwala pewien stereotyp myślenia o żydowskich sąsiadach, którzy choć przed 1939 rokiem stanowili 10% populacji II RP, zredukowani zostają do liczby pojedynczej (do „obcego”).

Akcja Rafała Betlejewskiego z pewnością zwraca uwagę na ważne sprawy, których współcześni Polacy nie za bardzo chcą dostrzec czy o nich pamiętać, jednak ponieważ jest tutaj stosowana strategia stricte reklamowa (by nie powiedzieć, także nieco  autopromocyjna), poza momentem chwilowego rozgłosu, w pamięci targetu może pozostać jedynie to niefortunnie sformułowane hasło-slogan.

Tymczasem ważne jest, żeby opisać, zanalizować i wyjaśnić mechanizmy, jakie sprawiają, że rasistowskie stereotypy w kraju nad Wisłą i Odrą mają się zadziwiająco dobrze. By w roli przykładu, przywołać niedawny antysemicki incydent na stadionie Resovii Rzeszów, gdzie na wymalowanym przez kibiców banerze widniał karykaturalny wizerunek Żyda z garbatym nosem i złotymi zębami - jako reprezentanta (w liczbie pojedynczej właśnie) konkurencyjnej drużyny, utrzymany wypisz wymaluj w estetyce Stürmera.

Podczas wczorajszego spotkania w Synagodze Nożyków (gdzie obok Anny Dąbrowskiej,  Jana Jagielskiego oraz Rafała Betlejewskiego, miałem okazję uczestniczyć w debacie „Pamięć i znikające ślady”), ten ostatni nawiązując do wydarzeń z Rzeszowa, mówił nie tylko o tym, że zamierza w ramach swojego projektu skonfrontować się z kibicami właśnie, ale także (jak się domyślam, w ramach kontynuacji przedsięwzięcia) o pomyśle kupna stodoły w okolicach Jedwabnego i zachęceniu mieszkańców do jej spalenia. Należy przypuszczać, że wydarzenie takie z pewnością zagości w serwisach informacyjnych stacji telewizyjnych, mnie natomiast w tym momencie ciarki przeszły po plecach.

Melodie dwóch pieśni (a najlepiej wielu)

Dwie książki wydane przez Fundację Sztuk Wizualnych przy okazji, organizowanego przez tą instytucję Miesiąca Fotografii w Krakowie:

- „Maszyny. 'Samy' z Podhala” Łukasza Skąpskiego

- „Melodia dwóch pieśni” Marka Powera

Na obie czekałem. I pierwsza mnie nie zawiodła (obawiałem się efektu przeciwnego), druga natomiast, zawierająca piękne zdjęcia z polskich peryferii, rozczarowała…

Bo w tych fotografiach w ogóle (lub prawie wcale) nie dochodzi do głosu „treść” jaką potencjalnie ewokować mogą wybrane przez Powera miejsca (skądinąd ma on widoczną predylekcję do motywów z natury „niemych”). Nie dziwiłbym się wcale, gdyby projekt ten był efektem jednego lub dwu, czy trzech, wyjazdów do Polski, ale autor albumu „Melodia dwóch pieśni” realizował go przez pięć lat (2004-2009 i takich podróży odbył podobno piętnaście). W jego albumie o Polsce np., co - mimo, że jestem zdeklarowanym ateistą - mocno mnie zaskoczyło, nie ma ani jednego kościoła, a więc, tych wszystkich świątyń, nawiązujących swą architekturą, do formy łodzi/barki, rozdeptanego pudła po butach, czy (najczęściej) pamiatnika gierojam kosmosa z wystawy osiągnięć ZSRR, czy (prawie w ogóle) symboli religii rzymsko-katolickiej, tak nachalnie obecnych na każdym kroku i w każdym miejscu (szczególnie na peryferiach właśnie).

Mark Power, z cyklu Melodia dwóch pieśni, Warszawa 04.2005

Ktoś mógłby tutaj zauważyć, że nikt tak jeszcze tego kraju nie sfotografował (również – tak perfekcyjnie od strony warsztatowej) i będzie miał całkowitą słuszność. Zdjęcia Marka Pawera poruszają swym wizualnym kształtem, ale niestety jest to widzenie „powierzchniowe” (tak zresztą określa je w swym posłowiu Gerry Bader, chociaż z nieco inną intencją), uchylające się od podjęcia jakiegokolwiek ważnego tematu. A ten kawałek ziemi, w ogóle dotyczy to każdego kraju, ma za sobą czas bardzo trudnej i skomplikowanej historii, co jednak „widać” na każdym niemal kroku… (oczywiście, jeżeli chce się spojrzeć). Że warto taką tematykę podejmować i eksplorować – to postulat skierowany nie do Powera, lecz raczej do rodzimych autorów – świadczy chociażby reinkarnacja romantycznych (i upiornych zarazem) mitów nacjonalistycznych, która nastąpiła po katastrofie prezydenckiego Tu 154M pod Smoleńskiem.

Mark Power, z cyklu Melodia dwóch pieśni, Dęblin 04.2005

W pewnym sensie wiedza brytyjskiego fotografa o Polsce ogranicza się do symbolicznych okolic Jana Pawła II i Lecha Wałęsy oraz Zagłady (ma się rozumieć, nie ma tu portretów wspomnianych osób, lecz jest np. zdjęcie robotnika z upadającej Stoczni Gdańskiej lub inne, przedstawiające tłum oglądający na mega-telebimie relację z pogrzebu  papieża). Jak sam wyznał podczas autorskiego spotkania w Krakowie, tematyki holocaustu dotykać ma sekwencja trzech zdjęć: pierwsze – pokazuje rury składowane w betonowym pomieszczeniu, drugie – mężczyznę spoglądającego zza szyby mieszkania na parterze oficyny w krakowskiej kamienicy, trzecie – gablotę z tableau ułożonego z legitymacyjnych fotografii, po prostu reklamę jakiegoś zakładu usługowego. Z kolei wpomniany już Gerry Badger (autor tekstu „Fizjonomia narodu. Anatomia projektu fotograficznego”) z zagładą polskich Żydów łączy „symboliczne” dla niego zdjęcie, przedstawiające ogrodniczą szklarnię, otoczoną przez ogrodzenie z siatki i drutu kolczastego. No cóż, wypada mu złożyć niniejszym gratulacje, za wybitne osiągnięcia w kategoriach: czarnego humoru i wyczucia taktu… Tymczasem jeśli idzie o same miejsca związane z eksterminacją, to jest ich w kraju nad Wisłą mnóstwo, a od strony czysto wizualnej, ciągle posiadają one zupełnie naturalny potencjał „symboliczny” i nie myślę w tym miejscu bynajmniej o obozie w Auschwitz, Birkenau lub Majdanku (których druty kolczaste i strażnicze wieżyczki, rodzimi z kolei artyści tak lubią fotografować pod wschodzące lub zachodzące słońce).

Mark Power, z cyklu Melodia dwóch pieśni, Stężyca 04.2005

Power w ogóle ma predylekcję do fotografowania peryferii, jak zresztą powiedział podczas wspomnianego spotkania w Krakowie, jednak oglądnąwszy np. jego projekt pt. „20 Different Endings” nie trudno się przekonać, że te angielskie, podlondyńskie, nie różnią się specjalnie swym charakterem od rodzimych (lub może w podobny, bliźniaczy niemal sposób są widzowi prezentowane? - swój polski projekt, Power rozpoczął bezpośrednio po zakończeniu pracy nad  „20 Different Endings”). Formuła „fotografii drogi”, którą posłużył się w przypadku realizacji „Melodii dwóch pieśni”, wypracowana przez Stephena Shore’a w „Uncommon Places” i tak ładnie rozwinięta przez Aleca Sotcha w projekcie „Sleeping by the Mississipi”, a potem i w międzyczasie powielana niemal hurtowo przez fotografów posługujących się kamerami wielkoformatowymi, nie musi się sprawdzać w każdych warunkach topograficznych. Formułując powyższe zastrzeżenia, cały czas nie kwestionuję czysto wizualnych walorów fotografii Marka Powera, te są niezaprzeczalne. 

Łukasz Skąpski, z cyklu Maszyny

Skąpski natomiast nie jest fotografem (sam tak siebie nie określa), jest artystą wizualnym posługującym się sporadycznie fotograficznym medium, który bez kompleksów postanowił zrobić zdjęcia ciągnikom-samoróbkom, jakie ciągle można spotkać na Podhalu na przykład. Jego „maszyny” ujęte w portretowej pozie 3/4 z konstruktorami (lub użytkownikami) za kierownicą, robią wrażenie! To rodzaj bardzo przewrotnej typologii, podważającej (oczywiście za sprawą inwencji twórców tych urządzeń) przekonanie o zunifikowanym charakterze produkcji przemysłowej. Jednocześnie jest to ważny zapis z Polski, który chociaż konkretnie dotyczy wykonanych samodzielnie traktorów, sporo mówi np. o – i historii tego miejsca, i o lokalnych ekonomicznych uwarunkowaniach, pozostając jednocześnie projektem o „uniwersalnym” przesłaniu, dokumentującym – by tak to nazwać - pewien aspekt „ludowej” wynalazczości i par excellence autentycznej „twórczości” (opatrzonej przymiotnikiem „ludowa”).

Łukasz Skapski z cyklu Maszyny

Właściciel: Władysław Bobak, Sierockie

Konstruktor: Pokusa, Czerwienne

Rodzaj maszyny: mały ciągnik

Rok produkcji: 1965

Moc silnika: x

Prędkość maks. km/h: 20

Ładunek maksymalny (t): 2

Rama: robiona

Mosty: żuk

Skrzynia biegów: lublin

Reduktor: lublin

Liczba napędów: 2x4 

Osprzęt: kara, kosiarka, obracarka

Inne: hamulce mech.

Zastosowanie: prace polowe, leśne

Uwagi: kupiony

Podczas promocyjnego spotkania z Łukaszem Skąpskim w spółdzielni Goldex-Poldex, prowadzący je Dominik Kuryłek, skierował do niego następujące pytanie (które streszczam z pamięci, starając się oddać jego sens): „Twój projekt jest przedsięwzięciem dokumentalnym, ale też jest odbierany jako działanie antropologa, albo etnografa, jednocześnie seria dotyka też historii Polski z czasów PRL-u oraz ekonomii, w której z tych ról się odnajdujesz?” Sam artysta nie bardzo miał ochotę się zdeklarować w tym względzie, mnie natomiast zadziwiło, że moderator nie wpadł na ten prosty pomysł, że w fotograficznym projekcie dokumentalnym można czytać zdjęcia właśnie „wielowarstwowo” i że taka też może być np. intencja autora „Maszyn” (i mam dogłębne przekonanie, że tak właśnie w jego przypadku sprawa się przedstawia! – a więc jest rodzaj melodii w skład której wchodzi wiele pieśni…). Dodatkowo, sfotografowane przez Skąpskiego pojazdy rolnicze, ich użytkownicy, wreszcie elementy z jakich zostały złożone, nie są anonimowe – każde zdjęcie tutaj opatrzone jest szczegółowym komentarzem (niejako w przeciwieństwie do wymowy zdjęć Marka Powera, który choć datuje i opisuje miejsca wykonania swoich kadrów – nie wchodzi jednak w tych deskrypcjach w zbytnią szczegółowość).

Łukasz Skąpski, z cyklu Maszyny II

Uff! Siedem akapitów, nieco ponad 7.000 znaków (ze spacjami) o dwóch fotograficznych projektach dokumentalnych, w tym o jednym mających charakter typologii maszyn rolniczych I ANI SŁOWA O BERNDCIE I HILLI BECHERACH!

Chorzów, 26 października 2005

Nazwy ulicy nie pamiętam. Pan odwrócony tyłem i zamykający akurat zielone drzwi, podszedł potem do mnie i zapytał, dlaczego robię zdjęcia (dokładnie: dlaczego kameruję ten dom?). Ale nie był agresywny, gdy go zbyłem jakimś mało sensownym tłumaczeniem.

Lubię tą fotografię, a pochodzi ona z projektu, realizowanego przez mnie na Górnym Śląsku w latach 2004-2005. Niestety cykl ten do tej pory nie doczekał się nazwy, co w jakiś sposób tłumaczy też, dlaczego go porzuciłem… Myślę, że nazwa/tytuł to ważny element pracy nas serią, ustawiający sposób działania i jego zakres. A tego wtedy mi brakowało, chociaż pojedyncze zdjęcia są – jak myślę – OK.

W 2007 roku 18 fotografii z tego cyklu, pokazanych było podczas zbiorowej wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, zatytułowanej „Miasto nie moje” (pojawiłem się tam w towarzystwie Ewy Andrzejewskiej, Pawła Żaka, Wojciecha Zawadzkiego i Eryka Zjeżdżałki). Paradoksalnie tytuł tej łódzkiej zbiorówki traktowałem wyraźnie jako „nie własny”, ponieważ fotografowane przez mnie miasta na Górnym Śląsku, cały czas są dla mnie jak najbardziej „moje” i myślę o nich z nostalgią.

W drugiej połowie tego roku, fotografia niniejsza pojawi się na okładce wierszy zebranych Grzegorza Wróblewskiego, które mają się ukazać w wydawnictwie Rity Baum (CO MNIE BARDZO CIESZY).

Jak wpadnie mi do głowy tytuł dla tej porzuconej górnośląskiej serii, to powieszę na blogu więcej fotografii w postaci slideshowu.

Piloci krzyczeli

Pierwsza strona dziennika Fakt z dnia dzisiejszego (aż mnie wryło, jak to zobaczyłem za witryną kiosku), nadal na wznoszącej się fali "odrodzenia" religijno-narodowego (nie wiadomo w sumie, który ze składników tego patriotycznego tsunami okaże się bardziej toksyczny?).

Przy okazji - według grafików brukowca Axel Springera wypada na głowę po  sylabie i pół wykrzyknika.

Tak sobie pmyślałem, jak rzadko polska sztuka współczesna odnosi się do tego typu komunikatów. A powinna i to niekoniecznie powodowana wyłącznie obywatelską powinnością.

Kiedyś Marcin Maciejowski (akurat kończy się jego świetna wystawa w krakowskim Muzeum Narodowym) malował obrazy "inspirowane" podobnymi w charakterze newsami. Zresztą cholera wie, co on akurat teraz maluje?

Fakty z życia

John Davies, Hulme, Manchester 1984

Z rozwinięciem – Fotografia brytyjska „1974-1997”, to tytuł obszernej prezentacji w Muzeum Narodowym w Krakowie w ramach tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii, w której udział wzięli: Richard Billingham, John Davies, Anna Fox, Paul Graham, Tom Hunter, Chris Killip, Martin Parr, Chris Steele-Perkins, Jem Southam oraz Tom Wood. Właściwie można by powiedzieć, że kuratorka tej ekspozycji w osobie Katy Barron, specjalnie się nie „namęczyła” opracowując jej scenariusz, ponieważ na krakowską wystawę wybrała po prostu same hity, autorstwa wspomnianych reprezentantów „nowego dokumentu” z Wielkiej Brytanii. W salach Narodowego na drugiej kondygnacji oglądamy więc, obrazy często reprodukowane w albumach i dobrze obecne w obiegu wizualnym, no ale przecież książki, prasa lub internet, nie zawsze są w stanie oddać walory fotograficznego powiększenia (obojętne czy jest to: baryt, c-print, lambdaprint lub wydruk pigmentowy) i w drugą stronę, fotografie dobrze wyglądające na ekranie komputera, nie zawsze się sprawdzają w realu.

John Davies, Stalybridge, Cheshire 1983

Oczywiście, to co pokazano w krakowskim Muzeum Narodowym, taką real-wystawową weryfikację zalicza z powodzeniem. Spora cześć pokazanych to prac, to powiększenia o dużych rozmiarach, co daje tym większą frajdę w trakcie ich oglądania, pokazując też jednocześnie biegłość warsztatową autorów. Tak więc, z dużą przyjemnością patrzyłem na znane mi z reprodukcji fotografie Martina Parra (zdjęcia z New Brighton), Toma Wooda czy Paula Grahama (cykl Beyond Caring), ale w prawdziwy zachwyt wprawiły mnie olbrzymich rozmiarów fotografie Chrisa Killipa (tu szczególnie dwa obrazy ze Skinningrove w North Yorkshire – zatytułowane Bever i Crabs and People) oraz siedem absolutnie rewelacyjnych kadrów, wyjętych z cyklu British Landscape Johna Daviesa.

John Davies, Durham Ox, Sheffield 1981

W przypadku krajobrazowych zdjęć Daviesa (wykonywanych w zakreślonym w podtytule czasie - średnioformatową Mamiyą Press o kadrze w rozmiarach 6x9cm) możemy śmiało mówić o nawiązywaniu w nich do tradycji europejskiej fotografii pejzażowej sprzed mniej więcej 100 lat, a sięgając nieco dalej także malarstwa wedutowego. Jednak tym, co odróżnia tutaj obrazy angielskiego fotografa, jest pewien rodzaj krytycznego i analitycznego zarazem spojrzenia, nierzadko zaprawionego sporą dawką ironii (świadczy o tym zresztą sam tytuł, wspomnianego albumu Daviesa, ponieważ „brytyjski pejzaż” w tamtejszym powszechnym wyobrażeniu to ciągle sielska/anielska wieś z polami, wydzielonymi przez niskie mury z kamieni).

John Davies, Easington Colliery, County Durham,1983

Rejestrując przemiany angielskiego krajobrazu, jakie następowały w momencie likwidacji przemysłu, opartego o uzyskiwanie energii z węgla kamiennego, rozrost miast i ekspansję suburbiów (podróżując przez zurbanizowaną środkową Anglię, ma się często wrażenie jazdy przez niekończące się przedmieścia), John Davies przedstawia perfekcyjnie skomponowane obrazy, które jednak w każdym niemal przypadku pozwalają widzowi, nie tylko kontemplować ich walory wizualne, ale także sięgnąć do pokładów znaczeniowych, ewokowanych przez motywy jakie znalazły się w kadrze. A więc, nie „zaklinanie rzeczywistości”, utrwalanie „magicznych momentów”, jak to się czasem w Polsce pisze o jego fotografiach, ale wnikliwa, metodyczna wręcz obserwacja angielskiego krajobrazu i modernizacyjnych zmian, jakim ulega. Wspomniana wielowarstwowość, będąca w połączeniu ze zdolnością do budowania atrakcyjnych wizualnie kadrów, to ideał fotografii dokumentalnej.

John Davies, Agecroft Colliery, Salford 1983

Motostodoła z Jedwabnego

Prawie przez tydzień w ramach przedłużonego weekendu, przebywałem z rodziną w miejscu o nazwie Kruszyniany, tuż nad granicą białoruską. Co za rozkosz! Bez telewizora, komputera i gazet! Dużo przez ten czas jeździliśmy po okolicy, odwiedzając Tykocin, Sejny, Orlę, Narewkę, Supraśl, a przede wszystkim położone w pobliżu Krynki. Te podróże przebiegały trochę tropem moich wojaży sprzed 2-3 lat, kiedy fotografowałem opuszczone synagogi do projektu „Niewinne oko nie istnieje” (przez ten krótki czas, kondycja wspomnianych obiektów, nie uległa jakiejś poprawie, wręcz przeciwnie nawet). Planując powrotną trasę do Krakowa, nadłożyliśmy trochę drogi, żeby przejechać przez Goniądz, Radziłów i Jedwabne, czyli miejscowości, znane z pogromów żydowskich sąsiadów, jakie miały tam miejsce wczesnym latem 1941 roku. No cóż, widok jaki przedstawia współczesny Radziłów, jest jak cios między oczy. Byłem tam przez chwilę, jakieś 2 lata temu i teraz miałem dokładnie takie same odczucia.  Martwy bezruch i pustka. Na rynku oraz w wybiegających z niego ulicach, rzędy lokali sklepowych, charakterystyczne dla polskich sztetli, w sporej części pozamykane na cztery spusty. Podobne wrażenie sprawia Goniądz. Samo Jedwabne A.D. 2010 (dzięki mediom najlepiej znane z tych podłomżyńskich pogromowych miasteczek), wypada może najbardziej „neutralnie”… ale przy drodze wyjazdowej na Radziłów, vis à vis stacji benzynowej Bliska, natknąłem się na reklamową tablicę komisu z motocyklami, będącą przejawem dość złowieszczego humoru tutejszych mieszkańców.

South Water Street Illinois Central Railroad freight terminal, Chicago.

Jack Delano, 04/1943.

Ostatnio często wracam myślami do zdjęć Jacka Delano, wykonanych w kwietniu 1943 dla federalnej agencji Ofice of War Information, która w pewnym zakresie kontynuowała dokumentalne działania fotograficzne Farm Security Adminstration Roya Strykera. Nie mam pojęcia w jakim celu powstały fotografie przedstawiające kolejowy dworzec towarowy w South Water Street Illinois Central Railroad w Chicago? Niezależnie od wymogów zlecenia, seria ta, wykonana na slajdach Kodachrome w formacie 4x5”, nadal robi silne wrażenie i zaskakuje nowoczesnym sposobem podejścia do tematu, choć przecież od czasów tamtej plenerowej sesji upłynęło 67 lat!

Jack Delano, 04/1943.

Oglądając te nieco wyblakłe diapozytywy, zgromadzone kolekcji Biblioteki Kongresu USA, widać ewidentną moment fascynacji charakterem motywu, co przekłada się na liczbę wykonanych dubli oraz wariantów ujęć. Pytanie jakie zawsze snuje mi się po głowie, gdy na nie patrzę brzmi, dlaczego te tak nowoczesne zdjęcia nie zadziałały? Dlaczego  w latach 40. lub 50. nie wywarły żadnego wpływu na innych fotografujących oraz na sam kształt fotografii dokumentalnej?

Jack Delano, 04/1943.

Możemy tutaj mówić o ich mocno opóźnionym działaniu, co na pewno spowodowane było kwestią braku szerszej dostępności tych zbiorów (sytuacja uległa zmianie dopiero po ich digitalizacji i udostępnieniu w internecie, co stało się w latach 90. XX wieku). Ze zgromadzonych w Bibliotece Kongresu USA archiwów FSA i OWI, które liczą 164.000 skanów w tym 1600 barwnych, ułożono do tej pory kilkanaście albumów, ale książka pt. ”Bound for Glory: America in Color 1939-43” zawierająca wyłącznie zdjęcia kolorowe, pojawiła się dopiero w roku 2004.

Jack Delano, 04/1943.