"Tradycje" fotograficznego dokumentu

Fred Herzog  Granville Street from Granville Bridge, 1966

Fred Herzog fotografował Vancouver od połowy lat 50. zeszłego stulecia. Pracował niemal wyłącznie na Kodachromach, słynnych slajdach koncernu z Rochester, charakteryzujących się ciepłymi, nasyconymi kolorami, niewielkim ziarnem emulsji i ostrością brzegową. Przez pół wieku zarejestrował blisko 80.000 kadrów, jednak najlepsze jego zdjęcia pochodzą z trzech pierwszych dekad fotograficznej działalności. Kiedy oglądam fotografie Herzoga, w zupełnie naturalny sposób przychodzą mi do głowy nazwiska Stephena Shore’a, Williama Egglestona czy dalszej kolejności Joela Sternfelda, czyli autorów, dzięki którym na początku lat 70. artystyczna fotografia dokonała zwrotu w kierunku koloru. Jednak podobne w tematyce i w sposobie jej ujęcia, miejskie fotografie Freda Herzoga są wcześniejsze przynajmniej o dziesięciolecie.

Fred Herzog  Main Barber from Sidewalk, 1968

Ponieważ Herzog pracował wyłącznie na slajdach, a w latach 50. 60. czy 70. istniały dość mocno ograniczone sposoby sporządzania z nich powiększeń na papierze, jego prace nie były specjalnie znane lub dostępne. Oczywiście istniała technika Cibachromów, czy analogiczny wprostpozytywowy proces Kodaka, ale były one kosztowne i nie zapewniały wysokiej jakości odbitek z małoobrazkowego filmu przy dużych odbitkach – w każdym razie nie zadawalały one wymagań kanadyjskiego fotografa. Owszem, zdjęcia można było zobaczyć podczas organizowanych przez niego projekcji (sam autor podaje liczbę 80-100 slideshowów) znacznie rzadziej natomiast, czy też ująwszy to ściślej, niezwykle sporadycznie, pojawiały się w przestrzeni galeryjnej. Zresztą, te rzadkie prezentacje nie przyczyniły się jakoś specjalnie do popularyzacji tych prac (kiedy patrzymy na nie dzisiaj, aż trudno w to uwierzyć), chociaż sam autor był znany w lokalnym światku artystycznym. Właściwie dopiero obszerna wystawa na przełomie 2006/2007 roku w Vancouver Art Gallery, a także wydanie albumu pod prostym tytułem „Vancouver Photographs” (Vancouver Art Gallery & Douglas & McIntyre), przyniosły Herzogowi mocno spóźnioną popularność (w 2009 roku jego prace pojawiły się w znanej z handlu vintage printami nowojorskiej Laurence Miller Gallery).

Fred Ferzog  Blue Car, Strathcona, 1967

Dlaczego sława przyszła tak późno?

- Zdjęcia Freda Herzoga, prezentowane w Vancouver Art Galery, a później w tamtejszej Equinox Galery (która reprezentuje artystę) czy wreszcie w Nowym Jorku, to pigmentowe wydruki w rozmiarach 50x70cm sporządzone po zeskanowaniu slajdów. Dopiero mariaż trójwarstwowej emulsji Kodachromów z techniką cyfrową, umożliwił sporządzenie dużych powiększeń, oddających wiernie intencje autora,  jego wyczucie kompozycji i koloru (swoje archiwum artysta skanował przez 4 lata z rzędu).

- Ktoś w końcu się zreflektował, że vancouverskie suburbia, które Herzog tak chętnie fotografował, całkowicie zmieniły swój wygląd. A więc doceniony został „dokumentalny” charakter tych fotografii…

- Przymiotnik „artystyczny” długo nie był używany w Kanadzie w przypadku fotografii kolorowej. Na początku lat 80. Herzog zaproponował przekazanie swojego archiwum galerii miejskiej, ale spotkał się z odmową.

Fred Herzog  Lucy-Georgia, 1968

Na koniec anegdota z mojego własnego podwórka, mówiąca wiele o aspektach recepcji fotografii dokumentalnej (oraz jej obecności w muzeach sztuki i galeriach). Podczas niedawnego montażu wystawy w Chemnitz, Katharina Metz – kuratorka tej ekspozycji z ramienia Kunstsammlungen, podczas rozmowy dotyczącej właśnie tych problemów, powiedziała mi - „Wiesz, na przykład my tu w Niemczech mamy bardzo krótką tradycję fotograficznego dokumentu, właściwie dopiero od lat 80., od szkoły Becherów”.

Fred Herzog  CPR Track, 1971

Sztuka wobec rewolucji seksualnej

Konrad Pustoła  z serii Darkrooms

Warto zobaczyć prezentację „Darkroomów” Konrada Pustoły w Bunkrze Sztuki w Krakowie. Na tę okazję wszystkie ściany dwu sal ekspozycyjnych na parterze pomalowano na czarno. Panoramiczne zdjęcia Pustoły, przedstawiające pomieszczenia gejowskich klubów przeznaczone do intymnych spotkań i uprawiania seksu, wydobywają z mroku punktowe reflektory. Przestronne sale Bunkra zapewniają też właściwą przestrzeń i dystans do ich oglądania, zwłaszcza że większe z panoram mają długość ponad 4 metrów.

Jednak ten sposób ekspozycji i oświetlenia ma pewien mankament. Siła światła zastosowanych lamp, zaciera szczegóły widoczne na fotografiach, a tym samym dalszemu osłabieniu ulega seksualny podtekst eksponowanych motywów. Zdjęcia Pustoły oglądane z pewnego dystansu, sprawiają wrażenie wysmakowanych… kompozycji abstrakcyjnych (o co zapewne też autorowi chodziło). Całkiem, więc aktualne pozostają uwagi Pawła Leszkowicza, wyrażone w tekście „Pustka w darkroomie, czyli sztuka wobec rewolucji seksualnej”, rekomendowanym swego czasu na tym blogu.

Kontynuując temat chiński

Ángel Marcos  China

Pisząc posta o fotografiach Eris Yo, przypomniałem sobie zdjęcia Ángela Marcosa. Rok temu, kiedy miałem w Bukareszcie prezentację „Życia po życiu” (pod niezaprzeczalnie urokliwym tytułem „Viaţă după viaţă”), poszedłem oglądnąć słynny pałac Nicolae Ceaușescu. Budowla ta, stojąca w centrum miasta, pod którą wykoszono 20% starego, secesyjnego Bukaresztu, nosi nazwę Casa Poporului, czyli „Dom Ludu”. Sam „lud” zanim go rozstrzelano w grudniu 1989 w miejscowości Târgovişte, nie pomieszkał w nim za długo, samego budynku zaś, jak większości rezydencji opętanych dyktatorów nie ukończono w pierwotnie zamierzonym kształcie. W południowej części Casa Poporului, mieszczą się obecnie sale wystawowe galerii sztuki współczesnej. Po godzinnej niemal wędrówce piechotą wzdłuż muru otaczającego rezydencję, dotarłem wreszcie do bramy prowadzącej do galerii. W środku jednak nie było nic specjalnego do oglądania, więc zakupiwszy w zlokalizowanym na ostatniej kondygnacji barze kawę (znakomitą), zabrałem się do oglądania sterty katalogów, wśród których wyłowiłem album Ángela Marcosa.

Ángel Marcos  China

Książka ta została wydana w 2007 roku przez Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León i zawiera materiał wykonany… w roku 2007. Jeśli chodzi o topografię, to mamy tu 130 zdjęć z trzech chińskich miast, Hong Kongu, Pekinu oraz Szanghaju. Na stronie internetowej artysty fotografie te są opatrzone tylko ogólną datą, nie jest natomiast bliżej określone miejsce ich wykonania. Nie przypominam sobie teraz niestety, jak zostało to rozwiązane w albumie? Pamiętam natomiast wrażenie, jakie na mnie wywarły, zwłaszcza że oglądanie książki zacząłem od środka, gdzie trafiłem na zdjęcia przedmieść z typową kiedyś dla chińskich miast, gęstą i niską zabudową, ściskiem i bałaganem, zaś na horyzoncie w wielu miejscach wyrastają biurowce oraz mieszkalne megabloki (czytaj: „apartamentowce”). Takich kadrów w albumie pt. „China” znajduje się całkiem sporo, co jak myślę, pozytywnie wyróżnia zapis Marcosa, wśród dużej porcji wydanych ostatnio książek na temat Państwa Środka, których autorzy mają zwyczaj pewnego estetyzowania drapieżnej wielkomiejskości azjatyckich tiger cities.

Ángel Marcos  China

Swoboda milczenia

Eris Yo  Latitude of Silence

Podczas pobytu w Chemnitz, w mailu od znajomego z Kopenhagi (dzięki Gregor ponownie), dostałem linka do strony Eris Yo. Okazało się, że są tam zdjęcia wykonane na terenie współczesnych Chin, a jeden z dwu zaprezentowanych cykli nosi tytuł „Latitude of Silence”.

O samej autorce informacje są bardzo skąpe. Wiadomo, że jest Chinką, że ukończyła wydział sztuk pięknych Uniwersytetu w Shenyang (tradycyjne malarstwo i drzeworyt) oraz że studiuje fotografię w Pekińskiej Akademii Filmowej.

Rok temu jej prace pokazywano w trakcie Chinese Youth Arts Photo Exhibition w Ningbo, a także podczas International Documentary Film Festival w Guangzhou. Większą porcję fotografii, dodatkowo w lepszej rozdzielczości niż na autorskiej stronie, można obejrzeć też na serwisie Flickr.

Zdjęcia nie mają tytułów ani opisów, nie są datowane, więc dla kogoś, kto nigdy nie był w Państwie Środka, kontekst topograficzny jest nieczytelny (być może zresztą o to chodzi? albo też zaważyły względy cenzuralne?).

Eris Yo  Latitude of Silence

Oglądając „Latitude of Silence” momentalnie do głowy przyszedł mi Alec Soth i jego seria „Sleeping by the Mississippi”. Nie żebym chciał wsadzić chińską autorkę w szufladkę z takim napisem (jak mają to w zwyczaju polscy krytycy fotografii), ale wydaje mi się, że mamy tu do czynienia z pokrewnym podejściem - zapisem dokumentalnym, który jest jednocześnie narracją o charakterze symbolicznym.

Zdjęcia Eris Yo (to nazwisko, czy pseudonim artystyczny?) mają charakter jak najbardziej indywidualny i o żadnej zżynce nie może być tu mowy. Fotografując konsekwentnie miejsca leżące na uboczu, opuszczone, zaniedbane, porzucone, przedstawia nam wizualną narrację ze współczesnych Chin (mocarstwa atomowego i kosmicznego z przyrostem gospodarczym w okolicach 10%), diametralnie inną od oficjalnych przekazów wizualnych. Kompletnie odmienną też od tego, co zazwyczaj przywożą na naświetlonych kliszach fotografowie o ambicjach artystycznych, przybywający z Europy lub USA. Więc, nie wieżowce Shangahaiu, mosty, autostrady, wielopoziomowe wiadukty, tamy-giganty, fabryki, tylko bezkresne pustkowia oraz podupadłe wioski (np. z psami buszującymi w odpadkach) i ich mieszkańcy.

Oglądając 2 lata temu podczas Foto Art Festiwalu w Łodzi, prezentacje zdjęć wykonanych w Chinach, zastanawiałem się, kiedy zobaczymy na fotografiach bardziej konkretne przejawy państwowej przemocy, jaka ma miejsce w tym totalitarnym przecież kraju…

No cóż, na współczesne chińskie pejzaże z instytucjami archipelagu LaoGai w tle albo na pierwszym planie, będziemy musieli jeszcze trochę poczekać (choć z pewnością takie fotografie powstają).

Myślę, że w kilku swoich zdjęciach Eris Yo daje nam w tym względzie pewne sygnały, oczywiście dyskretne.

Eris Yo  Latitude of Silence

O pożytkach płynących z podróżowania

Wyjazdy zagraniczne są, jak wiemy, bardzo pouczające. Chemnitz to małe miasto w południowo wschodniej części Saksonii. Obecnie 246.000 mieszkańców, przed wojną o 100 tysięcy więcej. „Niemiecki Manchester”, jak kiedyś mówiono, w którym podobnie jak w angielskim odpowiedniku, nie ma już właściwie budynków po tekstylnych fabrykach (ten sam los czeka naszą Łódź niestety). Pod koniec wojny, miasto niemal doszczętnie zbombardowano (mieszkańcy w rozmowach podkreślają, że stało się to przed słynnym nalotem na Drezno), tak że w centrum stoją obecnie socmodernistyczne bloki z czasów NRD, a przed jednym z nich olbrzymia siedmiometrowa głowa Karola Marksa. W latach 1953-1990 miasto nosiło nazwę Karl Marx Stadt. Po zjednoczeniu Niemiec, lokalny przemysł odmówił współpracy z systemem kapitalistycznym (lub na odwrót), spora część mieszkańców wyjechała do zachodnich landów za pracą, więc na każdym niemal kroku można spotkać całe pierzeje pustostanów. Mało przechodniów na ulicach, ruch samochodów niewielki i niemal zawsze puste tramwaje.

Więc najpierw wydawało mi się, że jadę przez jakieś ghost city. To pierwsze wrażenie z drogi do hotelu, który stoi vis a vis stuletniego budynku Kunstasamlungen, lokalnej opery oraz kościoła św. Piotra. Trochę więcej ludzi można spotkać w okolicach dawnego rynku, gdzie już po 1990 wybudowano galerię handlową i multipleks, o typowym dla tego rodzaju budowli, przytłaczającym kształcie. Poza tym wszędzie właściwie bloki. Te z lat 60. wyglądają najlepiej (przypominają trochę warszawski socmodernizm), te z lat 70. bardziej reprezentacyjne, zupełnie jak żywcem wycięte z reklamówek firmy ORWO, lata 80. wypadają najsłabiej - ordynarny beton, jaki można spotkać w każdym kraju dawnego RWPG. W folderach wydawanych przez lokalne władze, Chemnitz reklamowane jest jako Stadt der Moderne, czyli miasto, którego bujny rozwój nastąpił w czasie modernizmu. Dzięki aktywności alianckiego lotnictwa w czasie wojny, tego architektonicznego modernizmu zbyt wiele nie ocalało, ale to, co nie zostało zbombardowane, może dawać pojęcie o jakości miejscowej architektury (np. ekspresjonistyczny gmach Weberei Cammann & Co. albo zaprojektowany w stylistyce „nowej rzeczowości” budynek dawnej Sparkasse Chemnitz).

W tym ostatnim miejscu od 2007 roku ma swą siedzibę Muzeum Gunzenhausera. Niewielkie miasto Chemnitz jest, bowiem dysponentem kolekcji sztuki, zgromadzonej przez Dr. Alfreda Gunzenhausera, która składa się z 2,459 prac 270 artystów, w tym m.in. 290 obrazów i grafik Otto Dixa (jej obejrzenie szczególnie polecali mi moi niemieccy rozmówcy). Prawdę mówiąc, za Dixem specjalnie nie przepadam, ale za to zbiór obrazów Alexeja von Jawlensky (to trzecia pod względem wielkości taka kolekcja na świecie) robi mocne wrażenie. Tak samo prace Gabriele Münter, której dotychczas nie widziałem na żywca, a w reprodukcjach jakoś umknęła mojej uwadze. Oczywiście mamy tu też niezły zestaw Ernsta Ludwiga Kirchnera, a także obrazy innych artystów z grup Die Brücke i Der Blaue Reiter, tudzież malarzy z kregu Neue Sachlichkeit, np. bardzo interesujące miejskie pejzaże Gustava Wunderwalda. We wspomnianym wcześniej stuletnim gmachu Kunstsammlungen można oglądać pokaźną (druga co do wielkości na świecie) kolekcję prac Karla Schmidt-Rottluffa, który ze wspomnianym wcześniej Kirchnerem oraz Erichem Heckelem założyli w 1905 roku grupę Die Brücke.

I tak chodząc po salach obu wspomnianych wcześniej muzeów, nagle myślami przeniosłem się do „magicznego” Krakowa, konkretnie do miejsca o nazwie Zabłocie, gdzie vis a vis Fabryki Naczyń Emaliowanych im. Oskara Schindlera, powstaje nasze małe lokalne muzeum sztuki współczesnej i chociaż jestem ateistą, bezwiednie zacząłem się modlić o jak najszybsze zesłanie nam kogoś w rodzaju Dr. Alfreda Gunzenhausera.

Wystawa w Chemnitz

WAR HIER EINE SYNAGOGE?

Synagogenbauten in Polen

WOJCIECH WILCZYK

Fotografie und Projektion

14. Februar - 11. April 2010

Druga po ekspozycji w Stiftung Neue Synagoge Berlin - Centrum Judaicum (13.11.2008 - 02.03.2009), prezentacja projektu "Niewinne oko nie istnieje" w Niemczech.

Nostalgicznie

Ktoś wystawił niedawno na Allegro takie cudo i nie sprzedał. Calumet 8x10”.

W zestawie obiektyw Schneider-Kreuznach Symmar 360/6,8, 3 podwójne kasety (jedna częściowo uszkodzona, więc jak gdyby dwie i pół) i jeszcze przeterminowane szitki (tu szczegółowe wymienianie proponowanego zestawu sobie daruję).

No cóż, szkoda. Odpuściłem sobie.

Szkoda, że tu-to Polska. Że i tak nikt by nie docenił faktu używania takiej maszyny. W tym kraju to rzucanie pereł przed wieprze (bez aluzji do pewnego prawicowego zespołu muzycznego, który udaje underground).

Oczywiście to żaden argument, bo trzeba robić swoje, co też w miarę konsekwentnie czynię i dlatego kupiłem rok temu Cambo Legend 4x5” :)

Szkoda, że cyfra nas dominuje, czy już zdominowała?

Polska, kiedyś fotograficzne królestwo małego obrazka, a obecnie kiepskiej cyfry i photoshopa (z HDRem na pierwszej linii frontu).

I jeszcze Kodak jest na skraju bankructwa, a tylko oni robią nadal pełny zestaw kolorowych negatywów w interesujących nas rozmiarach. Nawet nie miałbym jak wywołać takiej kliszy (trzeba by nabyć specjalny koreks, czy Jobo jeszcze je produkuje?). No i koszty. Jedna szitka to… Policzmy. W nowojorskim sklepie B&H pudełko 10 szt. błon Portra 160 NC kosztuje 79,95. Przy obecnym kursie USD, daje to 2,99 x 79,95 = 239,05 PLN. Czyli jedna shitka kosztuje 24 PLN (ale w B&H). W Europie trzeba doliczyć jakieś 30%, co daje 32 PLN. Do tego wołanie. Powiedzmy, że 5-6 PLN. Czyli mamy już 38 PLN za jeden strzał. Teraz postprocesing. Powiedzmy, że zeskanuję sam taką kliszę na Epsonie V700, ale muszę mieć tuż dobrze wypasiony komputer, żeby łyknął surowy plik do obróbki.

Zrobić kontynuację „Życia po życiu” taką maszyną…

Rok temu w Berlinie podczas wystawy Deutsche Börse Prize oglądałem zdjęcia Joela Sternfelda (z cyklu American Prospects), który pracuje w formacie 8x10 cala. Odbitki miały rozmiar 107x132 (czyli pi razy drzwi było to pięciokrotne powiększenie) i biły po oczach gęstością fotograficznego obrazu.

Skierować kamerę we właściwą stronę

Klaus Fritsch, z cyklu: Oświęcim (1992)

W kontekście niedawno widzianej wystawy ''Ślady życia, ślady zbrodni: Auschwitz-Birkenau'' Mirosława Sadeckiego i też całkiem świeżego projektu Mikołaja Grynberga pt. „Auschwitz, co ja tu robię”, przypomniały mi się zdjęcia Klausa Fritscha. Nie pamiętam już za dobrze okoliczności, w których trafiłem na jego autorską stronę www i zobaczyłem projekt, zatytułowany po prostu „Oświęcim”.

Sam fotograf pisze o tej serii tak:

Eine fotografische Ortserkundung.

Die kleine polnische Stadt Auschwitz als Schauplatz einer paradox ins Negative gewendeten Utopie: ein Nicht-Ort, der ein Ort ist.

A więc ten fotograficzny rekonesans, czy też może raczej wizja lokalna, dotyczy małego polskiego miasta Oświęcim, które było sceną działania negatywnej utopii, paradoksalnie (z wyglądu) nie-miejsce, które właśnie „miejscem” jest (Magda i Zbyszek dzięki za pomoc w tłumaczeniu).

Nie wiem, czy Fritsch odwoływał się tutaj do terminu non-lieux francuskiego antropologa Marca Augé, czy też czytał eseje Karla Schlögla, w każdym razie definicja takich miejsc, pochodząca z tekstu tego ostatniego, dość dobrze tutaj pasuje.

Życie wydaje się rozgrywać właśnie - i coraz częściej - miejscach, które Marc Augé nazwał non-lieux, nie-miejsca. To raczej punkty rozbiegu, prowizoria, miejsca nietrwałe, niezdefiniowane, pozbawione trwałej formy. Nawet nie jest jasne, czy one takiej formy potrzebują; może wystarczy im forma pusta, z wolnym miejscem na spotkanie? - pisze Schlögel w swym szkicu „Gorące miejsca, zimne miejsca” i chociaż dotyczy to raczej obecnego modelu cywilizacyjnego, możemy znaleźć tu też pewne niepokojące analogie, dotyczące charakteru i sposobu funkcjonowania obszarów Nicht-Ort, takich jak Auschwitz-Birkeanu, Treblinka, czy Sobibór.

Klaus Fritsch, z cyklu: Oświęcim (1992)

Elżbieta Janicka, autorka ważnego cyklu o Zagładzie zatytułowanego „Miejsca nieparzyste”, podkreśla wagę gestu polegającego na odwróceniu kamery we właściwą stronę.

A więc nie poezja drutu kolczastego, nie rytm betonowych słupków na którym go rozwieszono, nie rozmazane postaci odwiedzających to miejsce turystów, nie wariacje na temat słynnego napisu z bramy prowadzącej do obozu Auschwitz I, nie proza kolejowych rozjazdów oraz rampy w Birkenau, czy symetria barakowej kaserne architektur. Nie, nic z tych rzeczy.

Klaus Fritsch sfotografował oświęcimskie przedmieścia i peryferia, ich współczesny (anno domini 1992) wygląd. Termin Schauplatz pojawiający się w jego autorskim komentarzu oznacza także „widownię”. Gest skierowania kamery w drugą stronę, okazał się ważny w przenośni i całkiem dosłownie.

Elżbieta Janicka, z cyklu: Miejsca nieparzyste - Auschwitz II Birkenau (24 08 2004)

Elżbieta Janicka dokonała czegoś pokrewnego. Wspomniana seria fotografii p.t. „Miejsca nieparzyste”, przedstawia przestrzeń nad miejscami obozów zagłady. Prześwietlone kadry, prezentowane na wystawach z czarną ramką negatywową, są białe, puste. W sposobie ukazania istoty pomysłu na Endlösung der Judenfrage, jej cykl jest bezkonkurencyjny (jeżeli ktoś ma tutaj wątpliwości, polecam edukacyjną wycieczkę do Chełmna nad Nerem, Bełżca, Treblinki lub Sobiboru i zapoznanie się z charakterem topografii tych miejsc).

Tytuł serii Janickiej odsyłający nas do przedwojennych pomysłów na „getto ławkowe” i wbijania studentom pochodzenia żydowskiego do indeksów pieczątki z treścią „miejsce w ławkach nieparzystych” (co nie powodowało jakichś specjalnych protestów), zwraca też uwagę na obecność pewnego paradygmatu - by posłużyć się w tutaj określeniem Jana Tomasza Grossa – o katoendeckim charakterze, który stymuluje nasze życie społeczno-polityczne, także niestety to po 1945 roku.

Elżbieta Janicka, z cyklu: Miejsca nieparzyste - Sobibór (04 07 2003)

Architektura-Murator 2/2010

Łask, synagoga  25.11.2008

Polecam najnowsze wydanie miesięcznika Architektura-Murator, a w nim rozmowę na temat projektu "Niewinne oko nie istnieje", jaką przeprowadziła ze mną Aleksandra Stępnikowska.

Postindustrialny park?

                        

11.12.2003

Na wiosnę 2002 roku, kiedy miałem już właściwie zarejestrowany zasadniczą cześć materiału, która znalazła się w albumie „Czarno-Biały Śląsk”, poczułem znużenie kwadratową formą kadru. Zdecydowanie potrzebowałem jakiejś odmiany i zainteresowałem wtedy się aparatem panoramicznym Horizon 202, który dodatkowo znajdował się wówczas w zasięgu moich możliwości finansowych. Akurat tak się składało, że kamery te sprzedawała w Polsce firma o nazwie Himpol w Osinach Nowych pod Mińskiem Mazowieckim, a ja znając daleką od niezawodności jakość rosyjskiego, a wcześniej radzieckiego sprzętu, przy zakupie u oficjalnego importera, zyskiwałem 12 miesięczną gwarancję i serwis. I dobrze, że tak zrobiłem (chociaż w komisie aparat kosztował średnio o 500 zł mniej), ponieważ dopiero trzeci wymieniony korpus nadawał się do robienia zdjęć.

Horizon 202 to prosta, by nie powiedzieć, nieco prymitywna konstrukcja typu swing lens camera z sześcioma tylko czasami (1/2, 1/4, 1/8, 1/60, 1/125, 1/250) i zakresem przysłon od 2,8 do 16. Jeżeli jednak aparat jest prawidłowo złożony, to urządzenie takie, posiadające obiektyw ze szpiegowskiej kamery KGB o nazwie Ajax (kopii niemieckiego Robota), zupełnie przyzwoicie rejestruje kadry, wydając przy tym charakterystyczne brzęczenie sprężynowego mechanizmu, który obraca bęben z obiektywem. W przypadku fotografowania architektury, trzeba pamiętać, że wszelkie prostopadłe wedle nas linie, na zdjęciu posiadać będą beczkowatą dystorsję. A więc, frontalne ujęcia fasad odpadają, jednak jeżeli teren jest rozległy, a stojące na nim budowle, zlokalizowano nie trzymając się ściśle zasad symetrii, zaczyna być ciekawie.

28.11.2002

A więc wiosną 2002 roku, a konkretnie pod koniec marca, zapakowałem Horizona 202 do torby i wczesnym rankiem udałem się w kierunku Starego Chorzowa, w którego ścisłym sąsiedztwie znajduje się teren nieczynnej koksowni Huty Królewskiej. Teoretycznie na obszarze tym wstęp był „surowo wzbroniony”, jednak kiedy się weszło przez dziurę w płocie i dodatkowo miało to miejsce wcześnie rano lub w niedzielę, istniało wysokie prawdopodobieństwo, że strażnicy pojawią się mniej więcej za 2 godziny, czyli pozostawało sporo czasu na robienie zdjęć. W ciągu jesieni i zimy 2001 roku, jeździłem tam wielokrotnie i właściwie jedynymi obserwatorami moich poczynań, byli złomiarze (zwykle dochodziły do mnie z oddali, tylko odgłosy cięcia żelaznych elementów lub prucia betonu w poszukiwaniu tychże) oraz dzikie zwierzęta, które na tym, cuchnącym jeszcze wyziewami z dawnej koksochemii terenie, znalazły swój nowy dom.

17.03.2003

Pisząc wcześniejszego posta o adaptacji wiaduktów trasy High Line na śródmiejski park, przed oczami stanął mi nagle, zarośnięty samosiejkami teren dawnej koksowni Huty Królewskiej (primo voto Königs Hütte, secundo voto Piłsudski, tertio voto Kościuszko). Bo przecież ów postindustrialny obszar idealnie nadawał się na zrealizowanie podobnego pomysłu. W przypadku tego terenu, który od momentu zamknięcia huty (1992) w tempie niemal błyskawicznym zarósł drzewami (głównie brzozy i olchy), krzewami i wysoką trawą, bardziej adekwatna byłaby idea parku w stylu, powiedzmy „angielskim”. Myślę, że wystarczyłyby niewielkie tylko korekty dokonane przez „architekta krajobrazu”, oczywiście z uwzględnieniem zabezpieczenia stojących tam budynków lub przekształcenia ich w trwałe ruiny (tak żeby potencjalnym gościom nic na głowę nie spadło), wytyczenie szlaków komunikacyjnych i stref swobodnie rozwijającej się roślinności.

To oczywiście pomysł utopijny, bo kto miałby sfinansować takie przedsięwzięcie na obszarze kilkudziesięciu hektarów i dodatkowo skażonym chemią? Magistrat klepiącego biedę Chorzowa? Zresztą gdyby nie te skażenia, pewnie już dawno powstałby tu jakiś mall lub enklawa apartamentowców o nazwie np. „Królewska Dolinka”.

11.12.2003

Ten teren fascynował mnie swoim kształtem i jakimś rodzajem wzięcia  w nawias (nie zdając sobie z tego do końca sprawy, eksploatowałem wtedy klasyczny motyw vanitas). Jeździłem tam praktycznie rzecz biorąc aż do końca pracy na „Czarno-Białym Śląskiem”, czyli do wiosny 2004 roku, ostatecznie jednak, żadna z panoram nie znalazła się w albumie. Rano zwykle robiłem zdjęcia od strony Starego Chorzowa (mając za plecami światło), ze skarpy lub wiaduktu, z widokiem na baterie koksownicze z kremowej cegły w dole, szarobetonowe węglowe silosy na sześciu nogach i wieżę ciśnień na samym końcu. Popołudniami fotografowałem w przeciwnym kierunku z poziomu asfaltowego quasi-placu, w kierunku wspomnianych bunkrów na węgiel oraz koksowniczych pieców, widząc po prawej opuszczone budynki administracyjne i dalej hale zakładu koksochemii z wystającą obok nich wieżą neogotyckiego kościoła bożogrobców w Starym Chorzowie.

Któregoś razu, mając już ustawiony w kadrze, obrośnięty samosiejkami pierwszy z betonowych silosów, nagle zza nisko stojących chmur wylazło ostre słońce (Śląsk fotografowałem wtedy prawie wyłącznie przy świetle rozproszonym). Odsunąłem twarz od panoramicznego wizjera Horizona i zacząłem oglądać to niespodziewane zjawisko. Intensywne światło zabarwiło na żółto betonową konstrukcję, wydobywając z obrastających ją krzewów i drzew cała paletę ciepłych tonów i czarno brązowych cieni, a wszystko to na tle turkusowego nieba z lekko purpurową dominantą. Patrzyłem zafascynowany i natychmiast pożałowałem, że w torbie mam tylko monochromatyczne filmy Ilforda. Wziąłem sobie do serca tą lekcję.

28.11.2002

Przemierzając High Line

Nie wiem, jak mogłem przepuścić informację o wznowieniu albumu Joela Sternfelda „Walking the High Line”. Pierwsze wydanie tej książki rozeszło się błyskawicznie, a używane egzemplarze na internetowych aukcjach osiągały cenę kilkuset dolarów. Tymczasem za jedyne 30 baksów (+ koszty wysyłki) możemy nabyć drugą edycję. Powinienem był przewidzieć to wznowienie, bo przecież tytułowa High Line, czyli poprowadzony wiaduktami szlak kolejowy na Manhattanie, po pięciu latach prac adaptacyjnych przekształcony został w miejski park, a otwarcie pierwszej jego części nastąpiło 8 czerwca zeszłego roku.

Licząca pierwotnie około 20 kilometrów trasa, powstała w latach 1929-34, łącząc nabrzeże portowe z magazynami położonymi w centrum miasta. Cała inwestycja kosztowała 150 milionów ówczesnych dolarów (mniej więcej 2 biliony współczesnych). Pierwotnie tory położone były wprost na Dziesiątej Alei, co skutkowało sporą liczbą śmiertelnych wypadków wśród innych uczestników ruchu ulicznego, a trasa ta zyskała powszechne miano Death Avenue. Poprowadzony wiaduktami nowy miejski szlak kolejowy (i raczej nie nad samą Dziesiątą Aleją, tylko wzdłuż tej arterii) funkcjonował do 1980 roku, kiedy jak głosi oficjalna legenda, przemierzył go pociąg z transportem mrożonych indyków.

 Joel Sternfeld, Looking East on 30th Street on a Morning in May, 2000

Podaje tu historię High Line skrótowo, pisał o nim obszernie - piórem Anny Krenz - miesięcznik Architektura & Biznes w numerze z maja 2009 roku. Sporo wyczerpujących informacji znaleźć można też na stronie internetowej, poświęconej temu miejscu, założonej przez stowarzyszenie Friends of the High Line, którego działalność zablokowała rozbiórkę wiaduktów (zlokalizowanych na cennym dla developerów terenie).

Od wspomnianego transportu indyków, nieużywany szlak zarastał samosiejkami, trawą, zielskiem i zaczął przypominać niektóre polskie linie kolejowe, tyle że położony jest on w diametralnie innym, wielkomiejskim otoczeniu. Taki stan opuszczenia to idealny poligon do fotograficznych działań, więc miejsce to często fotografowano, zwłaszcza że ta ekspansja dzikiej roślinności, naocznie, a i też mocno też metaforycznie, eksponuje sztuczność pomysłu na miasto, pokazując kruchość oraz tymczasowość tej idei. Na początku obecnego stulecia Joel Sternfeld wraz ze swoją kamerą o formacie 8x10 cala, wielokrotnie przemierzył zamkniętą przestrzeń High Line, a efekty tej pracy możemy oglądać na 28 kapitalnych fotografiach, które reprodukowane są we wspomnianym na wstępie albumie.

 Joel Sternfeld, Track Crossing-Snow, January 2001

Projekt przekształcenia nieczynnej trasy kolejowej na śródmiejski park, powstał w pracowniach James Corner Field Operations i Diller Scofidio + Renfro. To interesująca i na swój sposób śmiała realizacja, o czym przekonać mogą wizualki oraz fotografie dostępne na internetowej stronie Friends of the High Line. Jednak z tymi współczesnymi zdjęciami mam pewien istotny problem… ponieważ są one znacznie mniej pociągające wizualnie, niż obrazy z czasów upadku, demolki i opuszczenia. Dlaczego tak to działa? Może ważnym sygnałem jest tutaj też fakt, wznowienia właśnie albumu Sternfelda, a nie wydanie książki ze współczesnymi fotografiami tego dawnego kolejowego szlaku i parku po adaptacji?