- w ten właśnie sposób Piotr Sarzyński - recenzent plastyczny tygodnika „Polityka” - zatytułował swoje omówienie wystawy „Hyper real”, którą jeszcze do 13 lutego zobaczyć można w wiedeńskiej instytucji o skrótowej nazwie MUMOK. I jak tu będąc administratorem bloga o nazwie HIPERREALIZM, nie podjąć zawartego tytule wyzwania? Od razu uprzedzę, że wystawy nie widziałem i pewnie się do Wiednia nie wybiorę, może do Budapesztu, gdzie od 28 czerwca do 23 września 2011 będzie pokazywana w tamtejszym Museum of Contemporary Art? Czytając tekst Sarzyńskiego dostrzegłem w nim kilka stwierdzeń, jakie nie odnoszą się zresztą do omawianej przez niego wystawy, lecz do samego gatunku (i jego okolic), które skomentować koniecznie trzeba.
O metodzie hiperrealistów Pisze Sarzyński w sposób następujący: Oczywiście, na fotografie regularnie zerkali tworząc obrazy Manet i Monet, Degas i setki innych. Ale hiperrealiści w przygodzie z fotografią poszli znacznie dalej. Przede wszystkim nie tyle malowali korzystając z fotografii, ile malowali – w powiększonej skali – same fotografie. W związku z tym całkiem mechanicznie przenosili szczegóły ze zdjęcia na obraz. […] Do tego dobudowali odpowiednią ideologię, która głosiła: żadnego subiektywizmu, żadnych autorskich przekształceń, wizji, dodatkowych inspiracji. Na obrazie ma się znaleźć dokładnie to, co jest na fotografii. Zero wyobraźni i kreatywności. Zero emocji, humoru, skojarzeń czy symboli. I co wtedy zostaje? Beznamiętne kopiowanie. No cóż, trochę jednak inaczej było z tym wykorzystaniem fotografii przez malarstwo… Po pierwsze nie było to bynajmniej „zerkanie”. Zdjęcia krajobrazów lub portretowe traktowano jako szkice, dokładniejsze od tych wykonanych ręcznie. I w przypadku pejzaży właśnie lub portretów dość wcześnie stosować zaczęto urządzenie o nazwie camera obscura, całkiem słusznie uważane za poprzednika aparatu fotograficznego. To „przenoszenie szczegółów na obraz” ma więc nieco dłuższy rodowód, niż chce Sarzyński i nie odnosi się wyłącznie do malarstwa z lat 60. i 70. XX wieku. Wystarczy zresztą popatrzyć na serię wedut przedstawiających twierdzę Sonnestein w Pirnie, autorstwa Bernardo Bellotto z kolekcji Zwingera.
John Salt, Wreck With Writing On The Roof (1971)
Przejdźmy teraz do kwestii „emocji, humoru, skojarzeń, symboli”, których to wg. Sarzyńskiego w hiperrealizmie nie uświadczymy. Na myśl przychodzą mi w tym momencie obrazy Johna Salta (Anglika mieszkającego w USA), który wedle recenzenta „Polityki” wyspecjalizował się w malowaniu powypadkowych wraków (wolał upamiętniać auta po wypadkach). Otóż jestem przekonany, że wspomniana tematyczna predylekcja Salta, nie wynikała bynajmniej z chęci wyróżnieni z się z grona „hiperrealistycznych beznamiętnych kopistów”, co jak najbardziej świadomego podjęcia tematyki vanitas, tak atrakcyjnie obecnej w sztukach plastycznych od XVII wieku, z tym że z wykorzystaniem rekwizytów współczesnych i typowych dla konsumpcyjnego modelu kultury. Na ten aspekt malarstwa Salta zwróciła zresztą uwagę Ewa Kuryluk w swojej książce „Hiperrealizm, nowy realizm” wydanej w 1979 roku: O katastrofie, kalectwie i nagłości współczesnej śmierci mówi wrak maszyny – wgnieciona karoseria, rozdarta skóra obić, strzaskane szyby. Światło załamuje się dramatycznie na uszkodzonej blasze, czasem obraz destrukcji odbija się w jednej zachowanej szybie, w ocalałym lusterku kierowcy. Na samochodowym cmentarzysku wraki pożera rdza, porasta trawa. Powoli szarzeją nieskazitelnie czyste, jaskrawe barwy, zatracają się chłodne, ostre kontury: czas przystosowuje maszyny do przyrody, zmienia je w kulturowy relikt, w nagrobek cywilizacji.
Sarzyński przypisuje hiperrealistom bezduszną „tematyczną specjalizację” (Robert Cottingham wyspecjalizował się w malowaniu ulicznych neonów, Richard Estes – sklepowych witryn, […] błyszczące karoserie krążowników szos z upodobaniem uwieczniał Ralph Goings, Don Endy, Robert Bechtle i Ron Kleemann, ciężarówki – Alex Colville, […] John Baeder nie wychodził poza wizerunki barów i restauracji, a Richard McLean poza kowbojskie tradycje portretowania się w siodle), co miało im pomóc w odróżnieniu od siebie, bowiem warsztat jest tutaj niemal identyczny i sprowadza się do wiernego oddania utrwalonych na fotograficznej kliszy szczegółów. Otóż nic bardziej błędnego, podczas wystawy „Amerykański sen” w krakowskim Muzeum Narodowym (2 lipca 2009 - 4 października 2009), gdzie zaprezentowano hiperrealistyczne obrazy z kolekcji Louisa K. Meisela, kiedy podeszło się do ich powierzchni bardzo blisko, gdy pryskał efekt trompe l'olei, widać było wyraźnie pracę pędzla, różniąca się ewidentnie w przypadku zaprezentowanych autorów. Przy oglądaniu tych prac z dystansu, nie było też żadnych wątpliwości (przynajmniej ja takich nie miałem), że jest to malarstwo, a nie powiększona fotografia. Sporządzanie przez fotorealistów inwentaryzacji realiów współczesnej cywilizacji, by przywołać raz jeszcze słowa Ewy Kuryluk (cytowane także przez recenzenta „Polityki”), nie wyklucza bynajmniej posługiwania się symbolem czy podejmowania tematyki społecznej, zresztą sam gest wyboru przedmiotów lub sytuacji, które mają być „zinwentaryzowane” jest tutaj ważny i nieprzypadkowy (niestety dla Sarzyńskiego Alex Colville np. to tylko twórca scenek rodzajowych).
Kuratorki wiedeńskiej ekspozycji (Susanne Neuburger, Brigitte Franzen), która zresztą bazuje na zbiorach z kolekcji Petera i Irene Ludwig, bardzo przytomnie w ramach tytułowego „hyper realu” pokazali też prace artystów z kręgu pop-artu (Andy Warchol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist i Tom Wesellmann), amerykańskich fotografów z okresu 1960-70 pracujących w kolorze (Saul Leiter, Stephen Shore, Joel Meyerowitz, William Eggleston) oraz autorów wywodzących się ze „szkoły düsseldorfskiej”. O tych ostatnich Sarzyński pisze w sposób następujący: Najbardziej znani spośród nich i obszernie reprezentowani na wystawie to Candida Höfer, Andreas Gursky, Thomas Ruff i Thomas Struth. Ich prace w ciekawy sposób nawiązują do malarstwa hiperrealistycznego. Podobnie jak i ono wyzute są z emocji, często wyglądają na dość przypadkowo skadrowane, pozbawione jakiejkolwiek głębszej treści czy pozaartystycznych kontekstów. Ups! W tym momencie czytania recenzji zamieszczonej w „Polityce” musiałem się uszczypnąć, żeby w ten sposób sprawdzić, czy nie przysnąłem w trakcie lektury, bo to co przeczytałem, wydało mi się zbyt fantastyczne i niewiarygodne. No nie, nie zasnąłem, to jak najbardziej prasowy hyper real.
A więc po kolei. Pojawienie się na omawianej wystawie tych właśnie uczniów Bernda i Hilli Becherów, nie do końca wynika z „nawiązywania do malarstwa hiperrealistycznego” przez Hofer, Gurskiego, Ruffa czy Strutha. Owszem, taka korespondencja tutaj zachodzi, ale w nieco innym zakresie oraz przebiegu chronologicznym, niż to naświetla Sarzyński. Amerykańscy hiperrealiści wprowadzili w latach 60. temat miejski oraz produkowane masowo wytwory cywilizacji przemysłowej do sztuki realistycznej. Zrobili to korzystając dobrodziejstw techniki barwnych slajdów, które rzutowali na płótno i pieczołowicie przerysowywali szczegóły. Wyprzedzili w ten sposób kolorową fotografię, która podjętymi przez nich tematyką zainteresowała się o dobrych kilka lat później. Oczywiście istotna jest tutaj kwestia technologii wykonywania barwnych powiększeń. W momencie zaistnienia pierwszej fali hiperrealizmu, ich rozmiary oraz jakość były mocno limitowane. Przypomnijmy, że odbitki Stephena Shore’a z cyklu „Uncommon Places” (rozpoczętego w 1973) nie przekraczały rozmiarów 50x60cm, ponieważ ich autor, pracujący kamerą 8x10”, chciał uniknąć „pojawienia się ziarna”. W latach 70. prace Shore’a, w przypadku których obecność „hiperrealistycznych motywów” jest ewidentna, zostały włączone przez Becherów w do programu dydaktycznego szkoły w Düsseldorfie. Jeśli zaś idzie o Candidę Hofer, Andreasa Gurskiego, Thomasa Ruffa i Thomasa Strutha, to ich kolorowe prace powstające pod koniec lat 80. mogły uzyskać olbrzymie rozmiary dzięki nowym technologiom reprodukcji fotograficznego obrazu (tu np. obróbka komputerowa zeskanowanych negatywów oraz powiększanie ich przy pomocy techniki lambda printu). Czy jednak można powtórzyć za recenzentem „Polityki”, że są one „wyzute są z emocji, często wyglądają na dość przypadkowo skadrowane, pozbawione jakiejkolwiek głębszej treści czy pozaartystycznych kontekstów”? Oczywiście, że nie, tak samo zresztą, jak obrazy większości przedstawicieli pierwszej fali hiperrealizmu, do których miały nawiązywać.
Randy Dudley, Coney Island Creek at Corpse Ave (1988)
Temat miejski podjęty przez hiperrealistów, funkcjonował oczywiście w amerykańskiej fotografii od lat 90. XIX w. i miał się zupełnie dobrze – jeżeli spojrzymy np. na zdjęcia z archiwum Detroit Publishing Company, ale nikt tej czarno-białej produkcji nie opatrzyłby przymiotnikiem „artystyczna”. Z kolei, jak najbardziej artystyczne fotografie modernistów (czy przedstawicieli Neue Sachlichkeit na gruncie europejskim), podejmujących wielkomiejskie czy też industrialne motywy, powstawały wyłącznie w technice monochromatycznej i nic się tu zasadniczo nie zmieniało od lat 30. aż do lat 70. XX wieku. To właśnie pojawienie się hiperrealizmu i zapewne spektakularny sukces tego malarstwa, doprowadziły do przezwyciężenie paradygmatu modernistycznego obrazowania i sposobu prezentacji wspomnianej tematyki wyłącznie w monochromie (w czym oczywiście swój udział miał rozwój kolorowej technologii rejestracji obrazu oraz wykonywania jego powiększeń). Sarzyński pisze, że na wystawie słusznie nie pokazano dorobku tych, którzy romans z fotorealizmem zaczęli w latach 80. czy 90. XX w., z konieczności lokując się na pozycjach epigońskich. I po raz kolejny trudno się tutaj zgodzić z sądem recenzenta „Polityki”. Przychodzi mi w tym miejscu na myśl nazwisko Randy Dudleya, artysty właśnie z tego „epigońskiego drugiego rzutu”, który konsekwentnie podejmuje w swych pracach tematykę industrialną i post (kolejna „specjalizacja”…). I bazując przy malowaniu swych płócien na panoramicznych zdjęciach, znowuż jest o kilka lat do przodu przed fotografami, którzy amerykański industrial i post, dostrzegli kolorze dopiero pod koniec lat 90. ubiegłego stulecia.
