Bez związku

Zupełnie nie w kontekście „doświadczeń paryskich”, przypomniał mi się ten wiersz Krzyśka, pochodzący z książki „Jesień na Marsie”, wydanej w oszałamiającym nakładzie 100 egzemplarzy przez instytucję o nazwie „Fort Legnica” w 1997 (która po przenosinach do Wrocławia stała się Biurem Literackim). Pierwotnie myślałem o wstawieniu tekstu „Monsieur Pologne” (nieco bardziej w związku z w/w), ale… czy wszystko zawsze musi się tak ściśle ze sobą wiązać?

***

Krzysztof Jaworski

Na urodziny przyjaciela

W dziewięćdziesiąty drugim, w siedemdziesiąte piąte

urodziny Roberta Mitchuma, a wiecie do kogo

i w jakim filmie dobierał się Robert

Mitchum!, piliśmy z Dirkiem 50 procentową

wódkę z Polski, każda okazja jest dobra, aż tu nagle

wódka się skończyła, wszystko ma swoje granice. No to

Robert, my już myśleliśmy, że Mitchum, ale

to nie był Robert Mitchum, tylko nasz Robert, omylność

ludzka nie ma granic, powiedział:

Musimy iść na staję benzynową w celu

Zakupienia sześciu i pół

procentowego piwa. Dlaczego piwa, zapytałem. Dlatego piwa,

odpowiedział Robert, ale nie Mitchum, jednak, jak się okazało,

bo tutaj wódka jest dwudziesto, no, najwyżej 28

procentowa, na dodatek ohydna. Aha, odpowiedziałem, ten

to ma łeb, przypominając sobie, jak to wczoraj, w przeddzień

urodzin Roberta Mitchuma, piliśmy Ouzo. Tfu,

tak mi się przypomniało. I poszliśmy. Po drodze

mogliśmy śpiewać z Dirkiem Horst-Wessel-Lied, ale

kto o tej porze poznałby się na dowcipie? Więc

zaśpiewaliśmy Wenn-ich-die-blonde-Inge,

z Dirkiem to się śpiewa,

niech go nie znam, chociaż na przykład nie zna

kilku czołowych partyzanckich piosenek,

nic to, ten system i tak nie ma szans.

Facet

ze stacji benzynowej nie wpuszczał nas do środka, bo

się bał napadu. Czego, zapytał przez radio, a pod stołem

ściskał magnum, założę się o dwa piwa. Czego.

Jest piwo, zapytał Robert. Jest, mówi facet.

A jakie, zapytał Robert.

Facet się załamał.

Wchodźta, powiedział, nacisnął guzik i drzwi się otworzyły.

Na stacji benzynowej było piwo Früh Kölsch, owszem,

było wcześnie – 3 nad ranem, ale cztero i pół

procentowe. W życiu nie widziałem

tyle piwa 4,5 procentowego. A, niech tam,

powiedział Robert, łap się

za skrzynkę. Do mnie tak powiedział. Złapałem się. I

dostojnie skierowaliśmy się w kierunku wyjścia z napisem

Eingang. Co za pech, powiedział Robert,

mogliśmy trafić na piwo Słoń, a ono ma siedem i pół

procenta, jak Boga kocham, Słoń,

tak się nazywa, powiedział Robert. A ja zapytałem:

Ty,

Czy dzisiaj są twoje urodziny?

***

Wymieniany trzykrotnie Dirk, to Dirk Perschke, autor okładki książki Jaworskiego „Kameraden”, grający wówczas także w punkowym zespole o nazwie Die Gebirge.

Früh Kölsch to świetne piwo górnej fermentacji, którego nikt w Koloni nie nazywa piwem, ale właśnie Kölschem. Pija się go z wysokich szklanek o wyglądzie menzurek.

Piwo Słoń to produkt koncernu Carlsberg o nazwie Elephant, wysokoprocentowy i niespecjalnie smaczny.

Wenn ich die blonde Inge to foxtrott z lat 20. ubiegłego stulecia (muzykę i słowa popełnił niejaki Schwarz).

Horst Wessel Lied to piosenka popularna w kolejnej dekadzie, szczególnie podczas marszów z pochodniami i sztandarami z hakenkreuzem oraz napisem: Deutschland Erwache! (Niemcy obudźcie się!), co może nasuwać niejakie skojarzenia z rocznicowym spotkaniami na Krakowskim Przedmieściu i hasłami „Polsko obudź się!”, widocznymi na dzierżonych tam transparentach. Jej pierwszy wers brzmiący: Die Fahne hoch! Die Reihen fest geschlossen! (Sztandary w górę! Szeregi mocno zwarte!), umieścił swego czasu na swoim komunikatorze gadu-gadu pewien poseł PiS ze Śląska.

Roberta (nie Mitchuma) nie znam.

Paris Paris…

I feel love, Paris Paris
Love to love, Paris Paris
Feelings so close to my heart

Itd., itd., piejący koguta za kogutem „ojciec punk rocka” i dystyngowana Catherine Deneuve w kiczowatej piosence na kiczowaty temat z kiczowatym teledyskiem. I właśnie refren tego utworu towarzyszył mi w myślach podczas wernisażu mojej wystawy w L’Espace Pierre Premier, wczoraj w środę, z tym, że close konsekwentnie zamieniałem na distant…

Ludzi przyszło całkiem sporo, książki sprzedawały się nieźle, wiele osób gratulowało mi projektu, ale z oficjalną inauguracją wernisażu czekaliśmy na Corrine Evens z Evens Foundation, współorganizatora przedsięwzięcia. Mniej więcej ok. godziny 19:30 rozpoczęło się uroczyste otwarcie, które trwało długo, bardzo długo, stanowczo zbyt długo.

Najpierw długo po francusku przemawiała pani Corrine, potem mikrofon przejął mężczyzna w mundurze lotnika armii izraelskiej (mogę się w tym względzie mylić, być może był pilotem cywilnym?), który też sobie pofolgował, jeśli idzie o czas wypowiedzi, potem wystąpił ambasador Izraela we Francji (co mnie szczególnie ucieszyło, mówił po angielsku z mocnym amerykańskim akcentem…), następnie dyrektorka Instytutu Polskiego Klaudia Podsiadło (po francusku), po niej mówiła Eleonora Bergman (w języku angielskim), dyrektorka Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie, a ja oraz Jacek Michalak, wywołani na środek podczas pierwszego w kolejności przemówienia Corinne Evens, staliśmy i słuchaliśmy przedmówców, z tym, że ja w tym momencie głęboko zacząłem się zastanawiać, czy rzeczywiście jestem na wernisażu swojej własnej wystawy?

Z tym użyciem i przekazywaniem mikrofonu od razu pojawiły się problemy, bezprzewodowy od razu odmówił posłuszeństwa, wydając przy tym kilka sprzężeń, przypominających beknięcie dinozaura. Chwilę potem pojawił się mikrofon podpięty do kabla, ale ilekroć Corrine Evens próbowała się zbliżyć do publiczności lub też wykonać jakiś gwałtowniejsze gesty, kabel wysuwał się z gniazdka i nic nie było słychać. Cała ta scena z mikrofonem przywołała mi na myśl pewną sekwencję z filmu „Zwariowany weekend” z Louisem de Funes, a mianowicie scenę kazania w kościele, gdzie urządzenie nagłaśniające sprawiało wygłaszającemu je księdzu dość podobne problemy. Jak ktoś nie zna, polecam.

W końcu mogłem przemówić. Zrobiłem to w miarę szybko, bez mikrofonu i po angielsku. Przedstawiłem istotę projektu i jego części składowe (wystawa 20 wielkoformatowych wydruków, projekcja 403 fotografii i album ze zdjęciami 306 obiektów, wraz z opisami i tekstami komentującymi), a następnie podziękowałem organizatorom pokazu: Corrine Evens i fundacji  Evensa, Liliane Zafrani (prawdziwej spiritus movens paryskiej prezentacji) oraz Jackowi Michalakowi, prezesowi Atlasa Sztuki, który wystawę wyprodukował i jest współwydawcą pierwszej i drugiej edycji albumu. No i zostałem nagrodzony бурными аплодисментами. Potem głos zabrał uczestniczący w wystawie Jérémie Dres (mówił też bez mikrofonu, dłużej i po francusku). Następnie przejąłem inicjatywę i zaprezentowałem stojącego obok mnie Jacka Michalaka, prezesa Atlasa Sztuki, oddając mu głos.

Pan Jacek przemawiał po angielsku i opowiadał, o historii projektu „Niewinne oko nie istnieje”, o jego poziomach znaczeniowych oraz o miejscach, gdzie dotąd był i gdzie jeszcze będzie prezentowany.

Potem przez mikrofon (z kablem) zaczęła mówić Corrine Evens, a właściwie weszła w rodzaj polemiki z przedmówcą (wypowiadała się po angielsku), miejscami o dość niestety agresywnym charakterze, zadając mu np. pytanie, „co czuje przeciętny mieszkaniec Polski, patrząc na zdewastowany budynek synagogi w swoim sąsiedztwie”.

Prezes Atlasa Sztuki starał się jej wytłumaczyć istotę projektu oraz zaangażowanie instytucji, którą kieruje, w produkcję wystawy i publikację książki oraz o odbiorze „Niewinnego oka” w Polsce, ale odpowiedzi te wywoływały jeszcze większą irytację szefowej Evens Foundation, a sytuacja z wyrywaniem kabla od mikrofonu z gniazdka wzmacniacza powtórzyła się kilkakrotnie.

Dostrzegłem na twarzach osób słuchających jej wypowiedzi rodzaj zdziwienia czy może nawet zniesmaczenia? Uśmiechający się pojednawczo w moim kierunku ambasador Izraela, podczas kolejnej z tyrad, podszedł do mnie i ostentacyjnie uścisnął mi dłoń oraz pogratulował projektu.

Korzystając z okazji podszedłem do mikrofonu (z kablem) i powiedziałem, że pytanie postawione przez Corrine Evens, skierowane zostało ewidentnie pod niewłaściwym adresem, lecz dalszego ciągu tej dyskusji już nie było, ponieważ pani Corrine wyszła z sali.

Być może jej zdenerwowanie związane było z miejscem ekspozycji komiksu Jérémiego Dres (który pojawił się na mojej wystawie, jako support narzucony przez współorganizatora) i którego bazgroły (sorry Winnetou) umieściliśmy w dolnej kondygnacji galerii?

Drugim supportem ekspozycji w L’Espace Pierre Premier była rzeźba autorstwa Nicolasa Schöffera, skądinąd bardzo ciekawa, ale nie wiem w jaki sposób mająca pasować do zdjęć dawnych synagog? No więc, zaproszona na wernisaż wdowa po panu Schöfferze, czekała podczas tego otwarcia na swoją kolej w prezentacji, ale się nie doczekała, ponieważ zdenerwowana Corinne Evens najwyraźniej o jej istnieniu zapomniała…

Obraz Jana van der Heydena,

przedstawiający amsterdamski kanał i stojące przy nim domy, przed którym stanąłem dłużej w Luwrze i do którego kilkakrotnie wracałem, na reprodukcjach znalezionych w sieci (zapewne są to skany z albumów) wygląda tak:

albo tak:

Czyli zupełnie inaczej niż przy naocznym oglądzie. Całkowicie siada tutaj efekt trompe l'oeil, światło jest spłaszczone, a kolory to już tylko barwy.

***

O 17:00 wernisaż „Niewinnego oka” w L’Espace Pierre Premier (17 avenue Pierre 1er de Serbie). Trochę się denerwuję…

COMMUNIQUÉ DE PRESSE

WOJCIECH WILCZYK
“Y avait-il une synagogue ici ?”
(Il n’y a pas d’oei l innoc ent )
Vernissage le Mercredi 2 Février 2011 de 17 h à 22h
Espace Pierre Premier
17 Avenue Pierre Ier de Serbie 75016 Paris

Poniżej wklejam w całości ten COMMUNIQUÉ DE PRESSE. Oprócz moich zdjęć, ma być tam też pokazana "kinetyczna" rzeźba Nicolasa Schöffera o nazwie Chronos 10 i komiks autorstwa Jérémiego Dres, zatytułowany Nous n’irons pas à Auschwitz, reportage au pays de ma grand-mère.

Jutro rano o 08:05 start do Paryża.

I poza wszystkim, myślę o muzeum w Louvrze i tamtejszych bogatych zbiorach holenderskiego malarstwa z XVII wieku.
Które mam zamiar dokładnie  obejrzeć. 
Z czego już się cieszę.

“Y avait-il une synagogue ici ?” (Il n’y a pas d’oei l innoc ent)

Czyli „Niewinne oko nie istnieje” w Paryżu, w Espace Pierre Premier, 17 Avenue Pierre Ier de Serbie 75016 Paris.

Wernisaż w najbliższy wtorek 2 lutego o godzinie 17.00.

Arteon 01/2011

W najnowszym Arteonie ukazała się recenzja „Kalwarii” pióra Magdaleny Wróblewskiej. Fragment tego tekstu można przeczytać tu, natomiast w całości artykuł dostępny jest w wydaniu drukowanym.

Kalwaria Zebrzydowska, Wielki Czwartek, 12.04.2001

„Hiperrealizm, czyli ślepa uliczka światowej sztuki”

- w ten właśnie sposób Piotr Sarzyński - recenzent plastyczny tygodnika „Polityka” - zatytułował swoje omówienie wystawy „Hyper real”, którą jeszcze do 13 lutego zobaczyć można w wiedeńskiej instytucji o skrótowej nazwie MUMOK. I jak tu będąc administratorem bloga o nazwie HIPERREALIZM, nie podjąć zawartego tytule wyzwania? Od razu uprzedzę, że wystawy nie widziałem i pewnie się do Wiednia nie wybiorę, może do Budapesztu, gdzie od 28 czerwca do 23 września 2011 będzie pokazywana w tamtejszym Museum of Contemporary Art? Czytając tekst Sarzyńskiego dostrzegłem w nim kilka stwierdzeń, jakie nie odnoszą się zresztą do omawianej przez niego wystawy, lecz do samego gatunku (i jego okolic), które skomentować koniecznie trzeba.

O metodzie hiperrealistów Pisze Sarzyński w sposób następujący: Oczywiście, na fotografie regularnie zerkali tworząc obrazy Manet i Monet, Degas i setki innych. Ale hiperrealiści w przygodzie z fotografią poszli znacznie dalej. Przede wszystkim nie tyle malowali korzystając z fotografii, ile malowali – w powiększonej skali – same fotografie. W związku z tym całkiem mechanicznie przenosili szczegóły ze zdjęcia na obraz. […] Do tego dobudowali odpowiednią ideologię, która głosiła: żadnego subiektywizmu, żadnych autorskich przekształceń, wizji, dodatkowych inspiracji. Na obrazie ma się znaleźć dokładnie to, co jest na fotografii. Zero wyobraźni i kreatywności. Zero emocji, humoru, skojarzeń czy symboli. I co wtedy zostaje? Beznamiętne kopiowanie. No cóż, trochę jednak inaczej było z tym wykorzystaniem fotografii przez malarstwo… Po pierwsze nie było to bynajmniej „zerkanie”. Zdjęcia krajobrazów lub portretowe traktowano jako szkice, dokładniejsze od tych wykonanych ręcznie. I w przypadku pejzaży właśnie lub portretów dość wcześnie stosować zaczęto urządzenie o nazwie camera obscura, całkiem słusznie uważane za poprzednika aparatu fotograficznego. To „przenoszenie szczegółów na obraz” ma więc nieco dłuższy rodowód, niż chce Sarzyński i nie odnosi się wyłącznie do malarstwa z lat 60. i 70. XX wieku. Wystarczy zresztą popatrzyć na serię wedut przedstawiających twierdzę Sonnestein w Pirnie, autorstwa Bernardo Bellotto z kolekcji Zwingera.

John Salt,  Wreck With Writing On The Roof (1971)

Przejdźmy teraz do kwestii „emocji, humoru, skojarzeń, symboli”, których to wg. Sarzyńskiego w hiperrealizmie nie uświadczymy. Na myśl przychodzą mi w tym momencie obrazy Johna Salta (Anglika mieszkającego w USA), który wedle recenzenta „Polityki” wyspecjalizował się w malowaniu powypadkowych wraków (wolał upamiętniać auta po wypadkach). Otóż jestem przekonany, że wspomniana tematyczna predylekcja Salta, nie wynikała bynajmniej z chęci wyróżnieni z się z grona „hiperrealistycznych beznamiętnych kopistów”, co jak najbardziej świadomego podjęcia tematyki vanitas, tak atrakcyjnie obecnej w sztukach plastycznych od XVII wieku, z tym że z wykorzystaniem rekwizytów współczesnych i typowych dla konsumpcyjnego modelu kultury. Na ten aspekt malarstwa Salta zwróciła zresztą uwagę Ewa Kuryluk w swojej książce „Hiperrealizm, nowy realizm” wydanej w 1979 roku: O katastrofie, kalectwie i nagłości współczesnej śmierci mówi wrak maszyny – wgnieciona karoseria, rozdarta skóra obić, strzaskane szyby. Światło załamuje się dramatycznie na uszkodzonej blasze, czasem obraz destrukcji odbija się w jednej zachowanej szybie, w ocalałym lusterku kierowcy. Na samochodowym cmentarzysku wraki pożera rdza, porasta trawa. Powoli szarzeją nieskazitelnie czyste, jaskrawe barwy, zatracają się chłodne, ostre kontury: czas przystosowuje maszyny do przyrody, zmienia je w kulturowy relikt, w nagrobek cywilizacji.

Sarzyński przypisuje hiperrealistom bezduszną „tematyczną specjalizację” (Robert Cottingham wyspecjalizował się w malowaniu ulicznych neonów, Richard Estes – sklepowych witryn, […] błyszczące karoserie krążowników szos z upodobaniem uwieczniał Ralph Goings, Don Endy, Robert Bechtle i Ron Kleemann, ciężarówki – Alex Colville, […] John Baeder nie wychodził poza wizerunki barów i restauracji, a Richard McLean poza kowbojskie tradycje portretowania się w siodle), co miało im pomóc w odróżnieniu od siebie, bowiem warsztat jest tutaj niemal identyczny i sprowadza się do wiernego oddania utrwalonych na fotograficznej kliszy szczegółów. Otóż nic bardziej błędnego, podczas wystawy „Amerykański sen” w krakowskim Muzeum Narodowym (2 lipca 2009 - 4 października 2009), gdzie zaprezentowano hiperrealistyczne obrazy z kolekcji Louisa K. Meisela, kiedy podeszło się do ich powierzchni bardzo blisko, gdy pryskał efekt trompe l'olei, widać było wyraźnie pracę pędzla, różniąca się ewidentnie w przypadku zaprezentowanych autorów. Przy oglądaniu tych prac z dystansu, nie było też żadnych wątpliwości (przynajmniej ja takich nie miałem), że jest to malarstwo, a nie powiększona fotografia. Sporządzanie przez fotorealistów inwentaryzacji realiów współczesnej cywilizacji, by przywołać raz jeszcze słowa Ewy Kuryluk (cytowane także przez recenzenta „Polityki”), nie wyklucza bynajmniej posługiwania się symbolem  czy podejmowania tematyki społecznej, zresztą sam gest wyboru przedmiotów lub sytuacji, które mają być „zinwentaryzowane” jest tutaj ważny i nieprzypadkowy (niestety dla Sarzyńskiego Alex Colville np. to tylko twórca scenek rodzajowych).

John Salt, Ford (1972)

Kuratorki wiedeńskiej ekspozycji (Susanne Neuburger, Brigitte Franzen), która zresztą bazuje na zbiorach z kolekcji Petera i Irene Ludwig, bardzo przytomnie w ramach tytułowego „hyper realu” pokazali też prace artystów z kręgu pop-artu (Andy Warchol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist i  Tom Wesellmann), amerykańskich fotografów z okresu 1960-70 pracujących w kolorze (Saul Leiter, Stephen Shore, Joel Meyerowitz, William Eggleston) oraz autorów wywodzących się ze „szkoły düsseldorfskiej”. O tych ostatnich Sarzyński pisze w sposób następujący: Najbardziej znani spośród nich i obszernie reprezentowani na wystawie to Candida Höfer, Andreas Gursky, Thomas Ruff i Thomas Struth. Ich prace w ciekawy sposób nawiązują do malarstwa hiperrealistycznego. Podobnie jak i ono wyzute są z emocji, często wyglądają na dość przypadkowo skadrowane, pozbawione jakiejkolwiek głębszej treści czy pozaartystycznych kontekstów. Ups! W tym momencie czytania recenzji zamieszczonej w „Polityce” musiałem się uszczypnąć, żeby w ten sposób sprawdzić, czy nie przysnąłem w trakcie lektury, bo to co przeczytałem, wydało mi się zbyt fantastyczne i niewiarygodne. No nie, nie zasnąłem, to jak najbardziej prasowy hyper real.

A więc po kolei. Pojawienie się na omawianej wystawie tych właśnie uczniów Bernda i Hilli Becherów, nie do końca wynika z „nawiązywania do malarstwa hiperrealistycznego” przez Hofer, Gurskiego, Ruffa czy Strutha. Owszem, taka korespondencja tutaj zachodzi, ale w nieco innym zakresie oraz przebiegu chronologicznym, niż to naświetla Sarzyński. Amerykańscy hiperrealiści wprowadzili w latach 60. temat miejski oraz produkowane masowo wytwory cywilizacji przemysłowej do sztuki realistycznej. Zrobili to korzystając dobrodziejstw techniki barwnych slajdów, które rzutowali na płótno i pieczołowicie przerysowywali szczegóły. Wyprzedzili w ten sposób kolorową fotografię, która podjętymi przez nich tematyką zainteresowała się o dobrych kilka lat później. Oczywiście istotna jest tutaj kwestia technologii wykonywania barwnych powiększeń. W momencie zaistnienia pierwszej fali hiperrealizmu, ich rozmiary oraz jakość były mocno limitowane. Przypomnijmy, że odbitki Stephena Shore’a z cyklu „Uncommon Places” (rozpoczętego w 1973) nie przekraczały rozmiarów 50x60cm, ponieważ ich autor, pracujący kamerą 8x10”, chciał uniknąć „pojawienia się ziarna”. W latach 70. prace Shore’a, w przypadku których obecność „hiperrealistycznych motywów” jest ewidentna, zostały włączone przez Becherów w do programu dydaktycznego szkoły w Düsseldorfie. Jeśli zaś idzie o Candidę Hofer, Andreasa Gurskiego, Thomasa Ruffa i Thomasa Strutha, to ich kolorowe prace powstające pod koniec lat 80. mogły uzyskać olbrzymie rozmiary dzięki nowym technologiom reprodukcji fotograficznego obrazu (tu np. obróbka komputerowa zeskanowanych negatywów oraz powiększanie ich przy pomocy techniki lambda printu). Czy jednak można powtórzyć za recenzentem „Polityki”, że są one „wyzute są z emocji, często wyglądają na dość przypadkowo skadrowane, pozbawione jakiejkolwiek głębszej treści czy pozaartystycznych kontekstów”? Oczywiście, że nie, tak samo zresztą, jak obrazy większości przedstawicieli pierwszej fali hiperrealizmu, do których miały nawiązywać.

Randy Dudley, Coney Island Creek at Corpse Ave (1988)

Temat miejski podjęty przez hiperrealistów, funkcjonował oczywiście w amerykańskiej fotografii od lat 90. XIX w. i miał się zupełnie dobrze – jeżeli spojrzymy np. na zdjęcia z archiwum Detroit Publishing Company, ale nikt tej czarno-białej produkcji nie opatrzyłby przymiotnikiem „artystyczna”. Z kolei, jak najbardziej artystyczne fotografie modernistów (czy przedstawicieli Neue Sachlichkeit na gruncie europejskim), podejmujących wielkomiejskie czy też industrialne motywy, powstawały wyłącznie w technice monochromatycznej i nic się tu zasadniczo nie zmieniało od lat 30. aż do lat 70. XX wieku. To właśnie pojawienie się hiperrealizmu i zapewne spektakularny sukces tego malarstwa, doprowadziły do przezwyciężenie paradygmatu modernistycznego obrazowania i sposobu prezentacji wspomnianej tematyki wyłącznie w monochromie (w czym oczywiście swój udział miał rozwój kolorowej technologii rejestracji obrazu oraz wykonywania jego powiększeń). Sarzyński pisze, że na wystawie słusznie nie pokazano  dorobku tych, którzy romans z fotorealizmem zaczęli w latach 80. czy 90. XX w., z konieczności lokując się na pozycjach epigońskich. I po raz kolejny trudno się tutaj zgodzić z sądem recenzenta „Polityki”. Przychodzi mi w tym miejscu na myśl nazwisko Randy Dudleya, artysty właśnie z tego „epigońskiego drugiego rzutu”, który konsekwentnie podejmuje w swych pracach tematykę industrialną i post (kolejna „specjalizacja”…). I bazując przy malowaniu swych płócien na panoramicznych zdjęciach, znowuż jest o kilka lat do przodu przed fotografami, którzy amerykański industrial i post, dostrzegli kolorze dopiero pod koniec lat 90. ubiegłego stulecia.

„Wymazywanie”

- to tytułu tekstu Joanny Tokarskiej-Bakir, napisanego specjalnie do II wydania mojej książki „Niewinne oko nie istnieje”, który można też już przeczytać w internetowym wydaniu pisma „Obieg”. Do czego niniejszym zachęcam.

Ulica Rzeczna revisited

Świętochłowice, ul. Rzeczna, 15.02.2000

No i wczoraj udając się z Zawodzia przez Załęże i Chorzów-Batory w kierunku Bytomia, zahaczyłem też o Świętochłowice. A tam niemal automatycznie skręciłem z ulicy Katowickiej w prawo w Pocztową, a następnie w lewo w Rzeczną, o której już kiedyś pisałem, zastanawiając się, czy budynek stojący przy jej skręcie w lewo, w kierunku Bytomskiej jeszcze istnieje. No więc istnieje, chociaż z pewnością jego dni są już policzone (z okna samochodu zobaczyłem, przyczepioną do muru żółtą tablicę ostrzegawczą z informacją: OBIEKT PRZEZNACZONY DO ROZBIÓRKI).

I jeszcze mała korekta posta z 20 października 2010. Na ulicę Rzeczną trafiłem po raz pierwszy w lutym 2000, a nie wiosną 2001, jak napisałem. Widoczny na drugim dom budynek uległ rozbiórce. Znajdował się z wspomnianym zakrętem w lewo/prawo w kierunku ulicy Bytomskiej, a wyburzono jakoś chyba w połowie ubiegłej dekady.

Oczywiście podczas tej lutowej wizyty przed jedenastu laty, robiłem zdjęcia  i dwa z nich prezentuję teraz z czarną negatywową ramką, czyli tak jak je wtedy w mniej więcej powielałem (żadne z nich nie znalazło się w albumie, a ramka była zwykle nieco szersza...). Na całe szczęście przy finalnych pracach nad „Czarno-Biały Śląsk”, zrezygnowałem z tej wątpliwej raczej „ozdoby”.

Świętochłowice, ul. Rzeczna, 15.02.2000

Ulica Pokoju

Po mniej więcej rocznej przerwie, wylądowałem dziś rano w katowickiej dzielnicy Załęże. I chociaż 12 miesięcy nie jest jakimś porażającym dystansem czasowym, to jednak wygląd tego miejsca uległ istotnym zmianom. Przybyło w znacznej ilości kibicowskich graffiti, a ściślej rzecz ujmując - napisów o takiej treści. Ulica Pokoju to w Załężu enklawa zwolenników Ruchu Chorzów, więc niemal na każdym kroku można na murach zobaczyć nazwę tego klubu z charakterystycznie wykrojonym R.

Katowice-Załęże, ul. Pokoju, wrzesień 1999 

Do Załęża czuję silny sentyment, ponieważ ponad 11 lat temu, konkretnie we wrześniu 1999, zrobiłem tam zdjęcie, które znalazło się potem na okładce „Czarno-Białego Śląska”. Wracałem wówczas z nieistniejącej już uliczki, której nazwy nie pamiętam (wypadała w miejscu, gdzie obecnie stoi stacja benzynowa, tuż obok  masywnej estakady Drogowej Trasy Średnicowej), wtedy zamieszkałej przez Romów i właśnie wyburzanej. Po przekroczeniu ulicy Feliksa Bocheńskiego (wtedy jednopasmowej) wszedłem między rząd domów (wkrótce rozebranych) i zobaczyłem z oddali dziewczynkę, która spinała się po ceglanym murze familoka. Ujrzawszy tę niewiarygodnie wyglądającą scenę, rzuciłem się pędem w tamtym kierunku, żeby jej nie stracić i zrobić zdjęcie. Na całe szczęście nie trzeba było zmieniać filmu, przytknąłem wizjer hasselblada (prawdę mówiąc, był to toporny plastikowy pryzmat od kieva 88, którego wówczas używałem, ponieważ pasował do hassiego), zmierzyłem szybko świtało i naświetliłem z rozpędu kilka klatek, chociaż właściwe tylko ta pierwsza do czegoś mogła się nadawać, ponieważ stojące obok dzieci zaczęły się śmiać i krzyczeć: kamerujo, kemerujo, a dziewczynka odwróciła głowę i zobaczywszy fotografa, zeskoczyła z muru.

Kilka przecznic dalej na Załężu, np. przy Jana Wyplera kibicują drużynie GKS Katowice. Widać to bardzo wyraźnie i całkiem dosłownie, ponieważ każdy praktycznie dom obsmarowany jest napisami o treści KURWY, z tym że charakterystyczne ruchowskie R jest w tym słowie pisane do góry nogami (w stosunku do sytuacji sprzed 12 miesięcy, ilość graffiti wzrosła jak chiński produkt krajowy brutto). I nie wiem, czy zawsze tak było, bo 10 lat temu, zarejestrowałem tam, tzn. właśnie na ulicy Wyplera, następujący kadr, który świadczyć może o sympatii dla drużyny z Chorzowa? Widoczny nad nazwą klubu hakenkreuz, to dość często spotykany symbol w przypadku zwolenników (nazywających siebie psychofanami) tego zespołu… No, chyba że jest to rodzaj pewnego „dialogu” między fanami footballu? Fotografia poniższa znalazła się w książce „Kapitał”, w sąsiedztwie wierszy Krzysztofa Jaworskiego. Chciałem ją też dać do albumu „Czarno-Biały Śląsk, jako „typowe zdjęcie z regionu”, lecz Jan Michalski - wydawca i redaktor wspomnianej książki, stanowczo zaprotestował (nota bene Załęże, to jego Heimat, ponieważ jako dziecko mieszkał z rodziną w jednym z tych nieistniejących już familoków przy ulicy Bocheńskiego).

Katowice-Załęże, ul. Lisa, 11.12.2001

I teraz, podczas tej mojej porannej wizyty w Załężu, ale nie tylko tam, także na Zawodziu i w Chorzowie-Batorym (w części funkcjonującej pod nazwą Biadacz), zdałem sobie sprawę z postępującego w błyskawicznym tempie procesu degradacji tych dzielnic. Który właściwie nazwać by można najtrafniej ich „fawelizacją”. I trudno się tutaj nie zgodzić z działaczami nowej lewicy, że jest to efekt neoliberalnej polityki ostatnich lat.

Newsletter Atlasa Sztuki

jaki do mojej skrzynki mailowej dotarł dzisiaj rano (o 07:3) i który pozwalam sobie zacytować w całości poniżej:

II wydanie albumu Wojciecha Wilczyka "Niewinne oko nie istnieje"

Szanowni Państwo,

Z przyjemnością pragnę poinformować, że ukazało się II wydanie albumu autorstwa Wojciecha Wilczyka zatytułowanego „Niewinne oko nie istnieje”. Publikacja została wydana przez Atlas Sztuki wspólnie z Europejskim Stowarzyszeniem na rzecz Muzeum Historii Żydów Polskich w Paryżu. Zasadnicza część nakładu albumu wyjechała już do Francji, gdzie za kilkanaście dni w stolicy tego kraju zostanie zaprezentowany projekt Wojciecha Wilczyka (o szczegółach wystawy poinformuję wkrótce). Od dnia dzisiejszego album „Niewinne oko nie istnieje” można nabyć w Atlasie Sztuki.

Gorąco zachęcam do lektury tej niezwykłej publikacji. W II wydaniu obok tekstów opublikowanych w jej premierowej edycji, która ukazała się w styczniu 2009 roku (eseje napisane przez ówczesnego Ambasadora Izraela w Polsce Davida Pelega, kuratora projektu dra Adama Mazura, dyrektor Żydowskiego Instytutu Historycznego dr Eleonorę Bergman i historyka sztuki prof. dr hab. Eleonorę Jedlińską oraz rozmowa z artystą przeprowadzona przez dr Elżbietę Janicką) znalazł się tekst autorstwa prof. dr hab. Joanny Tokarskiej-Bakir.

Projekt Wojciecha Wilczyka zatytułowany „Niewinne oko nie istnieje” po prezentacji w Atlasie Sztuki w dniach od 16 stycznia do 1 marca 2009 roku kolejno pokazany został w:

-  Galerii Fotografii pf Centrum Kultury Zamek w Poznaniu (06.03.-31.03.2009),

- podczas 19 Międzynarodowego Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie (w Muzeum

  Etnograficznym – 27.06.-05.07.2009),

- podczas Projektu "Ulica Próżna" w Warszawie (30.08.- 06.09.2009),

- Kunstsammlungen Chemnitz (13.02.-05.04.2010),

- Muzeul Taranului Român w Bukareszcie (24.04.-08.05.2010),

- Centrul Expoziţional Constantin Brâncusi w Kiszyniowie (13.05.-31.05.2010).

Dodam także, że w Chemnitz wystawa pokazana została pod zmienionym tytułem „War hier eine Synagoge? Synagogenbauten in Polen”. Jednak ta prezentacja przyniosła Wojciechowi Wilczykowi, jako pierwszemu artyście w historii polskiej sztuki,  nominację do Nagrody Deutsche Börse Photography Prize 2011.

Wyrazem dostrzeżenia wyjątkowości albumu Wilczyka były także: nominacja do Nagrody im. Beaty Pawlak w 2009 roku, nominacja do Nagrody Energia Kultury Gazety Wyborczej w Łodzi w 2009 roku oraz wyróżnienie w kategorii „album” w II edycji Konkursu „Fotograficzna Publikacja Roku 2009”.

Przed projektem Wojciecha Wilczyka kolejne miejsca prezentacji, za kilkanaście dni Paryż, a potem Radom, Wrocław, Wałbrzych oraz Szczecin.

Serdecznie Państwa pozdrawiam,

Jacek Michalak

Pamiątka z Kalwarii – uzupełnienie

Kalwaria Zebrzydowska, Wielki Piątek, 18.04.2003

1. Coś mi nie pasowało z tą datą, podaną przez Adama Sobotę w tekście „Fotografia polska”, zamieszczonym na portalu www.culture.pl. Wydawało mi się, że sam Adam Bujak mówił o czasie nieco wcześniejszym i faktycznie w słowie wstępnym do albumu „Misteria” podaje rok 1963.

2. Widoczne w dokumencie Hoffmana i Skórzewskiego przedstawienie pasyjne ma chyba jeszcze wczesną formę, gdzie niektóre sceny rozgrywane są bez tekstu (lub tak były zagrane na potrzeby filmu?). W książeczce „Krótka historia Kalwarii Zebrzydowskiej” ojciec Augustyn Chadam, twórca „Misterium kalwaryjskiego”, dokładnie opisuje cały proces powstawania spektaklu i podaje rok 1956, jako datę ostatecznej kodyfikacji jego kształtu. Patrząc jednak na filmowe sekwencje, wydaje mi się, że forma przedstawienia ewoluowała cały czas (po raz pierwszy widziałem je w 1995 roku, czyli 37 lat po wizycie Hoffmana i Skórzewskiego), tak zresztą jak stroje aktorów czy samo zachowanie widzów-pielgrzymów. Jeżdżąc do Kalwarii przez 10 lat nigdy nie widziałem np. pokonywania ostatniego etapu drogi na Golgotę (czyli górę Żar) na kolanach lub z głazami w rękach.

3. No właśnie stroje… Widoczna zmiana nastąpiła kilka lat temu, kiedy z rogatych czap Annasza i Kajfasza zniknęły gwiazdy Davida. Wspomniane nakrycia głowy słusznie oburzają ks. Romualda Jakuba Wekslera-Waszkinela, który w rozmowie z Katarzyną Wiśniewską w Gazecie Wyborczej (10.04.2009) mówi o nich tak: A czym, jeśli nie deformowaniem Pisma Świętego, są pasje sprawowane na polskich dróżkach i w polskich parafiach, których bronimy jak niepodległości? W Kalwarii Zebrzydowskiej stroje faryzeuszy z rogami wyraźnie podsuwają konotację: Żyd to diabeł. Jeśli ktoś spotyka Jezusa, spotyka judaizm, a zatem jeśli spotyka antyjudaizm, to czy naprawdę spotyka Jezusa? Oczywiście kształt tych rogatych czap to próba pewnego nawiązania do ikonograficznego wzorca głowy Mojżesza (lub jej nakrycia) z XVI/XVII wieku, co wyniknęło z błędnego tłumaczenia słowa qaran w Wulgacie, więc twarz patriarchy wracającego z tablicami Dekalogu z góry Synaj, gdzie odbył spotkanie z JHWH, „wypuszczała rogi”, a nie „promieniała”. Jednak te kalwaryjskie nakrycia głowy faryzeuszy są dość mocno przerysowane w swej „rogowatości”, więc może skoro usunięto z nich wreszcie gwiazdy Davida, pora na zmianę ich formy?

Pamiątka z Kalwarii

Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski „Pamiątka z Kalwarii”

Na internetowym portalu Polityki przeczytałem tekst Zdzisława Pietrasika o najnowszym filmie Jerzego Hoffmana „Bitwa warszawska 1920”, który realizowany jest w technice 3D. Mając w pamięci ostatnie dziełe tego reżysera w postaci „Ogniem i mieczem” i czytając do tego jeszcze zacytowane w artykule fragmenty scenariusza, można się spodziewać NAJGORSZEGO...

Jerzy Hoffman swą filmową działalność zaczynał w latach 50. ubiegłego stulecia, jako autor obrazów dokumentalnych, tworzonych wspólnie z Edwardem Skórzewskim. W roku 1958 obaj panowie zrealizowali bardzo ciekawy zapis podczas uroczystości Wielkiego Tygodnia w Kalwarii Zebrzydowskiej. Film ten polecała mi kilkakrotnie Ela Janicka i po bezowocnych poszukiwaniach kopii, wpadłem na ten wielce „odkrywczy” pomysł, żeby wpisać go do wyszukiwarki serwisu youtube. Bingo!

Mimo upływu 53 lat od jego realizacji, film „Pamiątka z Kalwarii” Hoffmana i Skórzewskiego od strony wizualnej prezentuje się bardzo atrakcyjnie. Jest sprawnie i logicznie zmontowany, a w ścieżce dźwiękowej usłyszeć możemy, nagrane na żywo autentyczne śpiewy i modlitwy uczestników misterium (które są tutaj jedynym rodzajem słownego komentarza). Warto też dla pewnego porządku zauważyć, że Adam Bujak, kojarzony na początku swych fotograficznych działań z Kalwarią Zebrzydowską, fotografie w tym miejscu (wg. Adama Soboty) zaczął wykonywać w okolicach roku 1965.

Smoleńsk 1912

Widok Katedry Wniebowzięcia ze wzgórza Kazań

Widok północnej części miasta z dzwonnicy Katedry Wniebowzięcia

Widok północno-wschodniej części miasta z murem twierdzy

Smoleńsk w obiektywie Sergeia Mikhailovicha Prokudin-Gorskiego, pioniera fotografii kolorowej, który dokumentował przedrewolucyjną Rosję aparatem własnej konstrukcji. Patent polegał na zarejestrowaniu kolejno trzech klatek w monochromie, naświetlanych oddzielnie przez filtr czerwony, zielony i niebieski (trzy negatywy w pionie). Następnie wykonywano z negatywu slajd, który rzutowano potem via laterna magica z trzema obiektywami, znów odpowiednio przez filtry: czerwony, zielony i niebieski, z czego powstawał obraz kolorowy. Jak się można domyślić, technika ta uniemożliwiała wykonywanie zdjęć obiektów w ruchu, zaś każde, nawet niewielkie poruszenie aparatu, skutkowało rozjeżdżaniem się konturów w barwach RGB. Prokudin-Gorski systematycznie fotografował rosyjskie zabytki architektury (w celach edukacyjnych zresztą), w tym między innymi twierdzę Smoleńsk. Pomyślałem więc sobie, że może warto byłoby popatrzeć jak wyglądało 99 lat temu to miejsce, którego nazwę przez zaciśnięte zęby wymawiają teraz osoby, gromadzące się na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie w każdą miesięcznicę katastrofy komunikacyjnej na lotnisku Siewiernyj.

Cerkiew Bugurodzicy (?)

Brama Nikolska

Widok na Dniepr z baszty Wiesieluka

Bloki, blokasy…

Alexander Gronsky, Murmansk ll, 2007

Alexander Gronsky, Murmansk, 2007

Dalej zdjęcia Alexandra Gronskiego z jego cyklu o nazwie Less then one, czyli po polsku Mniej niż jeden, który dotyczy terenów Rosji, gdzie statystyczna gęstość zaludnienia to mniej niż jedna osoba na kilometr kwadratowy. A więc pustkowia na dalekiej północy czy jak w poprzednim wpisie - południowe pogranicze z Kazachstanem. Pejzaże często zimowe, ale też sporo miejskich krajobrazów, tzn. widoków blokowisk z budynkami wykonanymi w technologii „wielkiej płyty”. I owe fotografie podobają mi się najbardziej, szczególnie, że te pozbawione „estetycznych” walorów motywy, na zdjęciach Gronskiego wyglądają niezwykle atrakcyjnie. Być może to „estetyka” właśnie (jej mocno anachroniczne kanony przyswajane w trakcie ogólnie pojętej edukacji), sprawiają, że rodzimych blokowisk, dominujących przecież w krajobrazie większości polskich miast, nie fotografuje się! A szkoda (tu ktoś mógłby powiedzieć, a taka wypowiedź zwykle pada, że przecież szuflady krajowych nestorów fotografii wręcz uginają się od tego typu motywów… No to ja mówię: sprawdzam! I niecierpliwe czekam na te schowane w archiwalnych głębinach „rewelacje” ;)

Alexander Gronsky, Vladivostok lX, 2006

Alexander Gronsky, Vladivostok Vlll, 2006