Ponieważ jesteśmy tego warci

Stephen Gill,  L'Oreal Paris. Because you're worth it

Oglądając stronę festiwalu fotograficznego w Brighton (dzięki Gregor za linka), którego dyrektorem jest w tym roku Martin Parr, w głównym programie wystaw oprócz Aleca Sotha, znalazłem też nazwisko Stephena Gilla. Nie wiem, którą z jego serii zamierza pokazać kurator tej świetnie rozwijającej się imprezy, ale już sam fakt wyboru Gilla, jest tutaj wyraźnym sygnałem, zwłaszcza że tematem obecnej edycji Brighton Photo Biennial  jest „nowy dokument”.

Urodzony w 1971 roku Stephen Gill ma na swym koncie sporo fotograficznych przedsięwzięć. Z tej obfitości najbardziej przemawiają do mnie serie: „Covered or removed” (oglądamy tu miejskie mury z zamalowanymi napisami), „297.298 Steps” (efekt pracy w ramach projektu European eyes on Japan), „Birds” (ptasi mieszkańcy wielkomiejskich przestrzeni, pokazaniu są tutaj w naturalnych dla nas proporcjach, czyli z perspektywy wzroku człowieka i czasem trudno zauważyć ich obecność na zdjęciach), „Invisible” (seria poświęcona jest jak najbardziej widzialnym, ale też „nie zauważanym” robotnikom w odblaskowych strojach), a w tym moim subiektywnym wyborze najbardziej projekt: Bilboards, który - jak się należy słusznie domyślać z tytułu - poświęcony jest tablicom reklamowym.

Stephen Gill,  Turn the key. Start a revolution - (Mazda)

Martin Parr na internetowej stronie Brighton Photo Biennial pisze o artyście tymi słowy: Stephen Gill is emerging as a major force in British photography. His best work is a hybrid between documentary and conceptual work. It is the repeated exploration of one idea, executed with the precision that makes these series so fascinating and illuminating. Gill brings a very British, understated irony into portrait and landscape photography.

Ta zwięzła definicja istoty działań artysty, pasuje doskonale do cyklu o bilbordach. Obecność wizualnej reklamy w przestrzeni publicznej współczesnych miast na wyspach, sprowokowała go do zajrzenia pod podszewkę tego procederu. Całkiem dosłownie zresztą, ponieważ bilbordy na zdjęciach Gilla, sfotografowane są od ich zaplecza. Tandetna i prosta konstrukcja nośników treści reklamowych, ukazana w kontekście najnormalniejszego wielkomiejskiego bajzlu, jaki cechuje miejsca „za płotem”, zestawiona została z cytatami (są one tytułami poszczególnych zdjęć) z reklamowych sloganów, eksponowanych po drugiej stronie produktów czy usług. Trudno o bardziej trafne spojrzenie, pokazujące istotę współczesnego marketingu – w całym znaczeniu tego słowa dokumentalne i metaforyczne zarazem.

Omawiana seria Stephena Gilla ma też książkową edycję pt. „A Book of Field Studies”, wyd. Chris Boot Ltd. 2004.

Od jastrząbka do jastrzębia

Podczas pracy nad projektem „Niewinne oko nie istnieje”, czytałem sporo książek dotyczących relacji polsko-żydowskich. Przy tej okazji spotkałem się też ze zjawiskiem antysemickich postaw w polskim kościele z czasów II RP, a ich powszechność i skala mocno mnie wtedy zaskoczyły. Amerykański teolog o polskich korzeniach Roland Modras, napisał na ten temat obszerną pracę pt. „Kościół katolicki i antysemityzm w Polsce w latach 1933–1939” (Wydawnictwo Homini, Warszawa 2005), która poza właściwie jedyną recenzją, autorstwa Dariusza Libionki w Tygodniku Powszechnym, jakoś specjalnie nie była komentowana. Dlaczego tak się stało? To bardzo dobre pytanie.

Tymczasem dzisiaj rano, na portalu TVN24 natknąłem się na newsa, dotyczącego wywiadu jakiego udzielił biskup Tadeusz Pieronek, włoskiemu portalowi Pontifex.Roma.

Oto garść cytatów z tego interview, co bardziej w temacie:

- Holokaust wykorzystywany jest dziś jako broń propagandowa.

- Niewątpliwie w obozach koncentracyjnych umierali w większości Żydzi, ale na liście są też Polacy, Cyganie, Włosi i katolicy. Nie wolno więc zawłaszczać tej tragedii, by uprawiać propagand.

- Szoah jako taki, to żydowski wymysł (w oryg. tekście: invenzione ebraica), można by równie dobrze mówić z taką samą mocą i ustanowić dzień pamięci także o licznych ofiarach komunizmu, prześladowanych katolikach i chrześcijanach.

- Oni, Żydzi, mają dobrą prasę, ponieważ dysponują potężnymi środkami finansowymi, ogromną władzą i bezwarunkowym poparciem Stanów Zjednoczonych i to sprzyja swego rodzaju arogancji, którą uważam za nie do zniesienia.

- Powtarzam, z historycznego punktu widzenia nie jest prawdą, że w obozach zginęli wyłącznie Żydzi, prawda ta jednak jest dziś niemal ignorowana.

- Widząc zdjęcia muru nie sposób nie stwierdzić, że popełnia się kolosalną niesprawiedliwość wobec Palestyńczyków, którzy traktowani są jak zwierzęta, a ich prawa są co najmniej gwałcone.

- Ale o tym, przy wspólnictwie międzynarodowych lobbies, niewiele się mówi. Niech się ustanowi dzień pamięci także dla nich. Oczywiście to wszystko nie zaprzecza hańbie obozów koncentracyjnych i aberracjom nazizmu.

Rozumiem czysto ludzki objaw współczucia dla Palestyńczyków, jednak używane przez księdza biskupa argumenty, mają niestety charakter klasycznych antysemickich kalek.  „Oni, Żydzi”, „wspólnictwo międzynarodowych lobbies”, „dysponują potężnymi środkami finansowymi” itd. Zupełnie jakbym cofnął się w czasie i czytał artykuł z „Małego Dziennika” Ojca Maksymiliana Marii Kolbego, czy też jakiś tekst księdza doktora Józefa Pastuszki, drukowany w piśmie „Ateneum kapłańskie”, którego redaktorem naczelnym w latach 1931-39, był ówczesny biskup płocki Stefan Wyszyński…

Stwierdzenia w rodzaju „Szoah jako taki, to żydowski wymysł” i „Holokaust wykorzystywany jest dziś jako broń propagandowa”, przenoszą nas jednak w czasy współczesne. Biskup Tadeusz Pieronek był kiedyś kreowany przez media, na „hierarchę postępowego”, niemalże „reformatora”. Tymczasem mieliśmy do czynienia jedynie z etapem dojrzewania, po który z małego „ćwir-ćwir” pisklaka, wyrósł nam na prawdziwego jastrzębia.

Trzydzieści trzy kinoteatry i jeden dom pogrzebowy

 Alec Soth, Select Theater, Mineola, Texas  2006

Na stronę Aleca Sotha nie zaglądałem chyba od roku. Tymczasem pojawił się na niej nowy materiał, zrealizowany dla Agencji Magnum na zlecenie Cinémathéque Française. Seria „Thirty-three Theaters and a Funeral Home” ta przedstawia budynki dawnych kin w stanie Texas (tu także w mieście o nazwie Paris).

Choć może sam pomysł fotografowania zamkniętych kin nie jest specjalnie oryginalny, bo przypominam sobie kilka podejść do tego tematu, właśnie w Ameryce, to w przypadku Sotha, zarejestrowany materiał, jak najbardziej przekonuje o celowości tego przedsięwzięcia.

Podoba mi się w tym projekcie strategia fotografowania. Po pierwsze prezentacja obiektu, nie musi polegać wyłącznie na pokazaniu jego fasady en face, czyli dopuszcza się też półprofile (jednak ze względu na to, że Soth pracuje wielkoformatową kamerą z możliwością shiftowania, wszystkie piony i poziomy są idealnie utrzymane). Po drugie, ponieważ cykl ten zrealizowano w pewnym sensie, w konwencji „fotografii drogi”, warunki atmosferyczne są rożne, powiedzmy - że „zastane”. A więc czasem jest to wieczór, czy późne popołudnie, czasem pełnia dnia z krótkim cieniem skrywającym część elewacji, czasem też ujęcie lekko pod słońce. Ta różnorodność bynajmniej nie przeszkadza, wręcz przeciwnie, sprawia że cykle ten, prezentujący obiekty nieruchome, ogląda się w sposób dynamiczny.

Seria Aleca Sotha powstała w roku 2006. Mniej więcej w tym samym czasie Ewa Cieniak i Bartek Nowakowski, zrealizowali w Polsce podobny projekt. Ich cykl pt. „Tu było kino” dotyczy także obiektów, które przestały pełnić funkcję sal kinowych. Niestety jakość zdjęć, jakie możemy oglądać w wydanym w zaszłym roku albumie pod tym samym tytułem, pozostawia sporo do życzenia, choć nie jest to porażka w rozmiarach „Polskiego outdooru” (książka Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza jest w tym zakresie bezkonkurencyjna).

Ostatnio pisałem kilkakrotnie o wizualnej świadomości, jaką powinna posiadać osoba fotografująca. Ten zespół cech nie bierze się oczywiście znikąd. Ważnym elementem dochodzenia do takiego stanu (umysłu), są też lokalne tradycje wizualne, czyli dotyczące szeroko rozumianych sztuk plastycznych, a więc także sam sposób postrzegania np. fotografii, jej miejsce w obiegu kulturalnym, etc. Z tym nie jest za dobrze, prawda? Wystarczy zobaczyć jak słaby jest poziom kolekcji malarstwa w polskich muzeach, nie mówiąc już o sporadycznie goszczącej w nich fotografii.

Subiektywny rok 2009

w Miejscu Fotografii, czyli mój osobisty ranking wydarzeń fotograficznych w Polsce za zeszły rok. Zapraszam!

Kompleks polski

Dotarł do mnie w końcu album „Polski Outdoor” (prezent urodzinowy) i od razu pożałowałem. A mogłem wybrać „Juliusza Cezara” w interpretacji Marca Minkowskiego…

Co za…

Co za (tu przesunął mi się w myślach peleton deprecjonujących określeń)!

Setki nędznych fotografii zrobionych jakąś ewidentnie kiepską cyfrówką (najczęściej w opcji krótkiego tele).

Setki słabych zdjęć, w których nie istnieje kompozycja, a balans barw jest wypadkową ustawień fabrycznych i czystego przypadku.

I chociaż autorzy tej książki, Elżbieta Dymna i Marcin Rutkiewicz zarzekają się, że ich projekt ma „społeczne przesłanie” i że nie są ani fotografami (no cóż, to widać), ani tym bardziej artystami (widać to jeszcze wyraźniej), to paradoksalnie layout ich albumu raczej w kierunku „sztuki” aspiruje… Bo ta nieudolna dokumentacja polskiej reklamy zewnętrznej, na stronach wydanej właśnie książki pojawia się z wklejonymi komputerowo przetarciami i przylepcami. Może ktoś mi wyjaśni - po jaką cholerę te dizajnerska tandeta?

W poprzednim poście pisałem o roli świadomości wizualnej w przypadku robienia zdjęć. No więc, w konkretnym przypadku Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza możemy mówić o całkowitym braku tejże. Łatwość fotografowania, jaką oferują cyfrowe „małpki”, nie przekłada się bezpośrednio na jakość rejestrowanych obrazów. Ciągle niezbędna jest osoba pośrednicząca w tym procederze, która stara się zapanować nad kształtem kadru, a potem dokonuje jeszcze selekcji zapisanych klatek. Owszem, autorzy omawianego wydawnictwa wykonali też pewien proces myślowy. Np. starali się ułożyć obrazy na zasadzie typologii, jednak w tym porządkowaniu, nie dostrzegli niestety,  typologizujących elementów na poziomie czysto wizualnym, jeszcze w trakcie wykonywania zdjęć, czy też w momencie, gdy przyszła im do głów idea tego cyklu.

Tak więc np. tableau ze strony nr 6, gdzie w rozmaitych wariantach pojawia się dość często spotykana nazwa polskich sklepów, zaczynająca się od słowa „świat” (ŚWIAT PIWA, ŚWIAT URODY, ŚWIAT BAWEŁNY I LNU, ŚWIAT TOREBEK… etc), pod względem – że się tak wyrażę - „fotograficznego obrazowania” leży na obu łopatkach, a szkoda, bo sam pomysł fajny, prosty i posiadający spory potencjał metaforyczny. Taki album, mający jak chcą jego autorzy, „społeczne przesłanie” i dotyczący sposobu funkcjonowania reklamy w przestrzeni publicznej (to znaczy jej nadmiaru), mógłby spokojnie składać się z samych sekwencji obrazów. Oczywiście, nie mogły by to być zdjęcia, jakie możemy oglądać na stronach „Polskiego Outdooru” Dymnej i Rutkiewicza.

Zresztą autorzy książki chyba sami nie bardzo wierzą w moc swoich fotografii, ponieważ na końcu albumu umieszczają komputerowe kolaże, przedstawiające Bramę Brandenburską, Colloseum, czy Akropol, z doklejonymi bilbordami i banerami. Łopatologiczność tego chwytu jest porażająca (choć szczerze powiedziawszy, do pierwszej z wymienionych lokalizacji, dodałbym to i owo).

Autorzy „Polskiego Outdooru” na pewno wątpią w siłę swoich fotografii, bo oprócz wspomnianej wcześniej łopatologii wizualnej, zamieszczone w albumie obrazy często, gęsto przeplatają odautorskimi komentarzami, wypowiedziami architektów i urbanistów (to akurat jest uzasadnione, choć nie wiem, czy teksty te nie powinny stanowić posłowia książki), ale także niestety i w przeważającej raczej objętości, naszych wielce „zatroskanych” celebrytów nauki, mediów oraz kultury.

Na koniec, żeby uniknąć nieporozumień, jedna istotna sprawa.

Z wagą problemu i zasadniczymi postulatami, jakie można znaleźć w książce Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza, w pewnej mierze się zgadzam. Dręczy mnie jednak pytanie, dlaczego zdjęcia opublikowane w ich albumie, są tak porażająco słabe? Bo jeżeli poziom tych fotografii odzwierciedla plastyczne upodobania dwójki autorów, to aż się boję myśleć, jaką wizję „publicznej przestrzeni"” mają oni w swoich głowach. I nie jest to bynajmniej obawa bezpodstawna, bowiem na końcu omawianego wydawnictwa, anonsowana jest ich kolejna pozycja albumowa pt. „Polski streetart”.

I jeszcze. Myślę, że w gruncie rzeczy ta oblepiona reklamami współczesna polska rzeczywistość, paradoksalnie posiada pewnego rodzaju atrakcyjność wizualną (co na swój sposób dostrzegł np. Zbigniew Tomaszczuk w cyklu „Sweet Poland”). Kiedy oglądam amerykańskie zdjęcia sprzed 80 lat, przedstawiające ówczesne miasta, zauważam spore analogie. Wydaje mi się, że seria fotografii Walkera Evansa, wykonana w Alabamie w latach 1935-36, też w jakiejś mierze dotyka problemu ówczesnej reklamy zewnętrznej, ale zdjęcia te wyraźnie „różnią” się od obrazów zarejestrowanych, przez autorów „Polskiego outdooru”. Obserwowanie w wizjerze aparatu współczesnego polskiego pejzażu, niewątpliwie zaśmieconego przez bilbordy, banery i wszelkiej maści szyldy, nie musi prowadzić wcale do subwersji w śmieciarską estetykę kadru.

Ale to kwestia świadomości wizualnej między innymi.

Walker Evans, Roadside Cafe, Alabama  1936

Kwestia świadomości

Kotliska, kościół św. Mikołaja 03/1990

Zdjęcie przedstawia kościół w Kotliskach niedaleko Lwówka Śląskiego. Budynek powstał prawdopodobnie w XV wieku i w dość dobrej kondycji przetrwał do roku 1945, tyle że przez ostatnie lata przed tą datą, pełnił już tylko funkcję kaplicy cmentarnej. Groby zresztą widać na pierwszym planie, ale same kanciaki z lastryka, czyli są to powojenne pochówki tylko. A gdzie się podziały w takim razie nagrobki starsze? To dobre pytanie, na które na pewno znają odpowiedź administratorzy ziem odzyskanych, którzy na początku lat 70. zeszłego stulecia, zrobili „porządek” z niemieckimi cmentarzami.

Na przełomie lat 80. i 90. robiłem dokumentacje fotograficzne dla firmy remontującej zabytkowe obiekty. Przedsiębiorstwo to, mające synonim wieczności w swojej nazwie, działało głównie na obszarze dawnego Województwa Jeleniogórskiego, dzięki czemu poznałem dość dobrze miasta, miasteczka i osady, położone w promieniu kilkudziesięciu kilometrów od Jeleniej Góry. Jeździłem, fotografowałem zlecone obiekty i podczas każdej takiej podróży miałem wrażenie, że przemieszczam się nie tylko w przestrzeni, ale też w czasie, bo wygląd tych większości tych miejsc, nasuwał skojarzenia z tym, co można zobaczyć na archiwalnymi odbitkach vintage.

Oczywiście nie do końca, na pewno przed 1945 rokiem panował tam znacznie większy ład i porządek, jednak układ urbanistyczny, miejska infrastruktura, sam typ architektury wreszcie, cały czas przemawiały głosem przeszłości. I nie tylko one, np. w miejscowości o nazwie Świerzawa natknąłem się na oldschoolowe, niemal kompletne wyposażenie sklepu rzeźnickiego, z kafelkami, ladą chłodniczą i misternie wyrzeźbioną w drewnie witryną okienną. W Lubomierzu (tak, tym słynnym Lubomierzu, gdzie Kargul i Pawlak parzyli buca po przesiedleniu zza Buga), po zjedzeniu przeraźliwie tłustego kotleta mielonego w restauracji „kategorii IV” albo „V” (położonej tuż obok kościoła pod wezwaniem św. Maternusa, na samym końcu pochyłego rynku), zobaczyłem wiszącą nad moją głową lampę uliczną z kutego żelaza, o przepięknym, archaicznym kształcie.

 Kotliska, kościół św. Mikołaja  03/1990

Patrzyłem potem na miasto w dole, które wyglądało jak kadr z neorealistycznego filmu, ale nie wyciągnąłem wtedy sprzętu z torby, nie rozłożyłem statywu i nie zrobiłem zdjęć. Podobnie w innych miejscach, wszystkie te bodźce wizualne działały na moje zmysły wzroku, ale nie prowokowały do działań na własną rękę, bo oczywiście zlecone prace wypełniałem skrupulatnie. Dopiero w Kotliskach olałem „dokumentacyjną rutynę”. Jechaliśmy tam wcześnie rano, pogoda była mglista, a wzdłuż wijącej się zakolami drogi, stały olbrzymie stodoły z zapadniętymi dachami, nad którymi unosiły się chmary wron i gawronów, do tego kompletny brak ludzi w obejściach. Obrazy pasujące do filmowej adaptacji „Zamku” Kafki, w reżyserii Rudolfa Noelte.

Po takim preludium, ówczesny wygląd kościoła pod wezwaniem, św. Mikołaja, pozbawionego dachu i z dylatacyjnymi szczelinami w ścianach, można było odbierać jako zupełnie naturalną kontynuację poprzedniej narracji. Zacząłem więc od razu robić „nadprogramowe zdjęcia”, m.in. z podwórka sąsiadującego przez mur gospodarstwa. Przy tej okazji wdałem się też w pogawędkę z jego właścicielami, którzy na moje pytanie „skąd Państwo tutaj przyjechali”, odpowiedzieli po chwili śpiewnie „My z Tarnopola” ( z tym, że ostanie słowo brzmiało jak: Tarnopooolia). To jeden z nielicznych przypadków, kiedy działałem nadprogramowo, owszem w wielu miejscach, czy sytuacjach, powtarzałem sobie w myśli, „że może warto było by to sfotografować” i na tym się kończyło niestety.

 Komarno, kościół ewangelicki  06/1991

Ośmiokątny kościół ewangelicki w Komarnie nieopodal Jeleniej Góry, powstał w połowie XVIII wieku. Kiedy przyjechaliśmy tam w czerwcu 1991, od dawna stał zamknięty i opuszczony. Piętrowe empory wewnątrz budynku groziły zawaleniem, dach przeciekał w wielu miejscach, co nie służyło zbyt dobrze unikalnej więźbie dachowej (unoszącej nad nawą rodzaj drewnianej kopuły), pamiętam częściowo rozkradziony prospekt organowy i w kilku miejscach, przykręcone do ławek imienne tabliczki. Ta ośmiokątna bryła świątyni nakrytej dachem z nieproporcjonalnie dużą latarnią, wydała mi się tak mocnym punktem wizualnym w tej zaniedbanej i podupadłej wsi, że wykonaniu zleconych ujęć, sfotografowałem go też od strony drogi do Jeleniej Góry (gdzie widać także równie zdezelowanego Peugeota 505 „pana złotówy”, który nas tam dowiózł).

Chyba nie oglądałem wtedy swoich zdjęć zbyt uważnie, bo gdy teraz patrzę na te kadry, to dostrzegam w nich zaczątek czegoś, co aktualnie mnie interesuje (powiedzmy od „Czarno Białego Śląska”) i co staram się fotografować. Ale wtedy tego nie widziałem (wiedziałem) po prostu, więc tłukłem się po tych wszystkich podjelenigórskich zadupiach i robiłem zdjęcia resztkom polichromii, dylatacjom w murach, wnętrzom pustych kościołów, więźbom dachowym, zamiast olać ten proceder, lub przynajmniej przy okazji wykonywania zleceń, fotografować wszystko, co nachalnie zwraca uwagę. Bo gdybym uważnie oglądnął zdjęcie z ewangelickiego kościoła w Kromnowie (też opuszczony i z połowy XVIII wieku), który miejscowa ludność zamieniał na stodołę i trzymała w środku siano, to po pierwsze - przy następnym podejściu do jakiegokolwiek wnętrza, trzymałbym piony, po drugie – poszukałbym większej ilości takich motyw, co na Dolnym Śląsku wcale nie jest trudne (tak w ogóle, to stan wielu zabytkowych obiektów z tego obszaru, to nasz współczesny „narodowy” temat tabu).

 Kromnów, kościół ewangelicki  06/1991

Ale nie zrobiłem tego i wielu innych rzeczy. Fotografując romański kościół w Świerzawie (także pełnił funkcję kaplicy cmentarnej), położony opodal lokalnej linii kolejowej, pomyślałem sobie „być może ciekawe, byłoby sfotografowanie tych zanikających bocznych tras i dworców”, i przez kilka kolejnych lat dalej tak myślałem, mijając dworce w Lubawce, Wleniu, Kamiennej Górze, Wojcieszowie i innych miejscowościach. Tymczasem trasy te zlikwidowano, rozebrano tory i rozjazdy, budynki dworcowe zamknięto na cztery spusty i w zasadzie jest już – jak się kolokwialnie mówi w takich sytuacjach – „po ptokach”. Fotografia to nie tylko technika, której zresztą nie tak trudno się nauczyć (jak pisałem w którymś z wcześniejszych postów), ale też, a może przede wszystkim kwestia świadomości. Na początku lat 90. wyraźnie mi jej brakowało.

Londyńskie krajobrazy

 

Bethnal Green Road

Na londyńskie zdjęcia Mike’a Seaborne’a trafiłem poprzez link ze strony Johna Daviesa. Portal o nazwie Urban Landscape, który tworzy wspólnie z Peterem Marshallem (także mieszkającym w Londynie), zawiera pokaźną dawkę fotografii, wykonanych na terenie tego miasta. Kilka wpisów wcześnie przy okazji postu o Paulu Grahamie, pisałem o odczuwanym przez mnie braku fotograficznych obrazów, przedstawiających metropolię nad Tamizą. No więc, fotografie Mike’a Seaborne’a na pewno wypełniają tę lukę, ale też nie do końca oczywiście.

Zamieszczone powyżej zdjęcie pochodzi z serii o nazwie „Suburban High Streets”. Te panoramiczne fotografie, zrobione przy użyciu aparatu o konstrukcji swing lens camera, wykonano zazwyczaj z górnego pokładu londyńskiego piętrusa. Jeżdżąc zeszłym latem dużo po Londynie doubledeckerami (jeżeli to było tylko możliwe, to siadałem w pierwszym rzędzie foteli na górze) i oglądając miasto z wysokości drugiej kondygnacji, całkiem naturalna logiczna i stała się dla mnie konsekwencja Johna Daviesa, wyborze powietrznej perspektywy. Wydawałoby się, że to takie proste, lecz trzeba to nie tylko zobaczyć, ale też… trochę sobie wyobrazić.

Tolworth

Bo jeżdżąc piętrusami namiętnie filmowałem te podróże przez przednią szybę górnego pokładu, ale jakoś nie wpadło mi do głowy, że jest to fantastyczna, ruchoma platforma do robienia zdjęć. Tymczasem Mike Seaborne nie tylko to załapał, ale też pomyślał o wykorzystaniu aparatu panoramicznego, co - gdy oglądamy jego zdjęcia - wydaje się być oczywistym i logicznym ruchem. Przy tej okazji też pełen szacunek, bo jak sobie policzyłem proporcje tych kadrów, to wyszło mi, że musiał używać raczej kamery średnioformatowej, która waży tych parę kilogramów, a wszystkie piony i poziomy są tutaj perfekcyjnie ustawione, co w przypadku używania swing lensa w mieście, nie jest wcale takie proste.

Holly Street Estate

Nie bardzo rozumiem natomiast, dlaczego w „Suburban High Streets” (zwykle krzykliwie barwnych), zdecydował się na pracę na materiałach monochromatycznych? Seaoborn, który co dzień pracuje w London Museum, jako senior curator, a także prowadzi warsztaty miejskiej fotografii, ma świetne wyczucie koloru. Możemy się o tym przekonać, oglądając inne jego cykle, takie jak chociażby: „Facades” „The North London Line”, „The Square Mile”, czy „Housing”.

Looking in „The Americans”

Zdjęcie przedstawia album Roberta Franka „The Americans; Looking In”, który dostałem na gwiazdkę od mojej partnerki. Potężne tomiszcze o wymiarach 24x30cm, liczące 500 stron, opublikowane zostało w 2008 roku przez Steidla. W środku oczywiście pełny zestaw 83 reprodukcji w duotonach z wydania amerykańskiego, ale też eseje, które napisali:

Stuart Alexander,

Philips Brookman,

Michel Frizot,

Martin Gasser,

Jeff L. Rosenheim,
Luc Sante,

Anne Wilkes Tucker.
Poza tym są tu też stykówki z tych filmów, których kadry zostały wykorzystane w książce (podczas dwóch lat pracy nad tym projektem artysta naświetlił 767 rolek), układ zdjęć z makiety przygotowanej przez Franka dla wydawnictwa Delpire, korespondencja z Walkerem Evansem (Frank zwracał się do niego w formie Mon cher professeur), a także przykłady przycinania kadrów z różnych edycji „The Americans”.

To ostatnie jest bardzo ciekawe, ponieważ znaczna część materiału uległa takiej obróbce,  co pozwala też śledzić sposób myślenia o obrazie, a także cały ten proceder usuwania zbędnych elementów, znajdujących się w polu zarejestrowanego kadru.
Wspomniane kadrowanie wydaje się też być całkowicie zrozumiałe, jeżeli weźmiemy pod uwagę fakt, że Leica III, której wtedy używał, wyposażona była w prosty raczej wizjer optyczny, pokazujący dość umownie zakres tego, co będzie zarejestrowane (na stykówkach widać często, jak w skutek mało precyzyjnego sposobu ładowania filmów, co jest przypadłością starszych modeli aparatów tej marki, część perforacji małoobrazkowej błony wchodzi w pole obrazu).

Przez ostatnich kilka dni, nie mogłem się wprost oderwać od tej książki.

CITY ON THE EDGE

Liverpool, widok z wieży opactwa Naświętszej Marii Panny,

Church St (Birkenhead), 04/2008

Wiosną 2008 roku, wziąłem udział w projekcie „Cities on the Edge”, w ramach którego miałem za zadanie sfotografować Liverpool i portowe miasto w Polsce (padło na Gdańsk).  Kuratorem tego przedsięwzięcia był John Davies, który występował także w roli fotografa. Oprócz wymienionych wcześniej uczestników, w akcji wzięli udział: Gabriele Basilico (Neapol), Philippe Conti (Marsylia), Sandy Volz (Brema), Ali Taptik (Istanbuł).

Liverpool, widok z Melrose Rd w stronę

Stanley Rd (Bootle), 04/2008

Pracując intensywnie przez dwa kwietniowe tygodnie 2008 roku, cały czas miałem nieodparte wrażenie, że przyjechałem do miasta nad rzeką Mersey o kilka, kilkanaście, może nawet o kilkadziesiąt lat za późno. Bo właściwie poruszałem się tylko po śladach dawnej jego potęgi, kiedy znajdował się tutaj olbrzymi port i pracujące pełną parą stocznie. Wertując album z archiwalnym fotografiami, który pożyczył mi John Davies (zapewne w jego intencji, miał być to rodzaj „podpowiedzi”), ale też oglądając inne książki ze starymi zdjęciami w tamtejszych księgarniach, zdałem sobie sprawę, że właściwie nikt specjalnie tego Liverpoolu w czasach industrialnej i handlowej świetności nie sfotografował… Oczywiście mam tu na myśli, pewien rodzaju długofalowego działania, ze sprecyzowanym wyborem tematu i sposobem jego prezentacji, czyli to, co zazwyczaj cechuje fotograficzne projekty dokumentalne.

Liverpool, Regent Rd (Bootle), 04/2008

W tym momencie może ktoś zaoponować, mówiąc: zaraz, zaraz, przecież świadomość wizualna w Wielkiej Brytanii dotycząca fotografii, to w porównaniu do Polski, niebo a ziemia lub subtelna różnica między RFN i NRD. I będzie miał tutaj rację, ale… tylko częściową. Jeżeli mówimy o trzech ostatnich dziesięcioleciach fotografii brytyjskiej, to zgoda. Ale wcześniej, to znaczy w latach 60., 50., czy 40., jakoś nikomu nie przyszło do głowy (chciałby się w tym miejscu mylić), żeby popracować z kamerą fotograficzną nad brzegami rzeki Mersey, a jak można się przekonać ze wspomnianych przez mnie albumów z archiwaliami, było co fotografować! Zresztą nie chodzi tu tylko o Liverpool, ale o całą środkową Anglię i jej zurbanizowany czy zindustrializowany krajobraz. Większe zainteresowanie takim rodzajem pejzażu pojawia się właściwie dopiero w momencie, kiedy następuje kres epoki industrialnej, a stocznie, kopalnie, przędzalnie czy huty, ulegać zaczynają likwidacji, po krachu ekonomicznym za czasów leburzystowskiego rządu Harolda Wilsona.

Liverpool, Howe St (Bootle), 04/2008

Zdjęcia Johna Daviesa, Crisa Killipa, czy Grahama Smitha, przedstawiające środkowoangielski krajobraz w momencie wspomnianej zmiany, wydawały mi się czymś oczywistym i naturalnym, ale dopiero w Anglii, a konkretnie po zobaczeniu  tamtejszych malarskich zbiorów z XIX wieku, zrozumiałem jak bardzo radykalny mają charakter. Bo ten angielski industrializm w przedstawienia wizualnych, praktycznie rzecz biorąc nie istnieje, podobnie zresztą jak wszechobecna w miejskim krajobrazie szeregowa zabudowa, czyli tzw. terraced houses. Powszechne wyobrażenia dotyczące typowego „brytyjskiego krajobrazu”, to wciąż folderowe obrazki sielskich farm, pól ogrodzonych kamiennymi murkami, na których szczypią trawę ufryzowane owce. I faktycznie, takie miejsca można znaleźć, jednak gdy przemierza się samochodem teren środkowej Anglli, to przede wszystkim podróżnika nie opuszcza przekonanie, że wciąż jedzie przez niekończące się przedmieścia jakiegoś niezidentyfikowanego miasta.

Liverpool, Stanley Rd (Bootle), 04/2008

Liverpool, Stanley Rd (Bootle), 04/2008

Wracając do Liverpoolu, to na miejscu zaskoczył mnie niemal kompletny brak portowych instalacji. Owszem, część magazynów dawnych doków, przekształcono na apartamentowce, biura i muzea (np. słynny Albert’s Dock gdzie swą siedzibę ma miejscowa Tate Gallery z zupełnie niezłą kolekcją sztuki współczesnej). Potężny i piękny gmach Tobacco Warehouse nie został zlikwidowany i wciąż sterczy przy Waterloo Road w oczekiwaniu na jakąś sensowną adaptację. Ale inne obiekty i elementy infrastruktury dawnego portu miały już takiego szczęścia, podobnie zresztą jak sąsiadujące z nimi osiedla terraced houses (po upadku doków i stoczni Liverpool utracił niemal połowę mieszkańców). Nawet w ścisłym centrum miasta, tuż obok znanego powszechnie budynku Royal Liver Building (tego z kamiennymi figurami pelikanów, na zwieńczeniu dwóch wież), stojącego vis à vis Albert’s Dock, nad brzegiem Mersey, dosłownie wykoszono stare magazyny i „szeregowce”, żeby ustawić w tym miejscu przeciętną bryłę galerii handlowej (skąd my to znamy?).

Liverpool, Regent Rd (Bootle), 04/2008

Liverpool, Waterloo Rd (Vauxhall), 04/2008

Liverpool, Regent Rd (Bootle), 04/2008

Podczas tych dwóch wiosennych tygodni 2008 poruszałem się głównie po rozległej dzielnicy Bootle, a także po Vauxhall i Kirkdale, fotografując magazyny portowe, spichlerze, hotele, puby, oraz monumentalne elewacje danych kin w stylu art déco, położonych przy przecinającej te tereny Stanley Road. Za sugestią Johna Daviesa, zrobiłem też zdjęcie z widokiem na ostatni funkcjonujący suchy dok w Birkenhead (miasto sąsiadujące z Liverpoolem przez rzekę Mersey). W tym celu wydrapałem się na kamienną wieżę kościoła dawnego benedyktyńskiego opactwa pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny (akurat przez cały dzień padał wtedy deszcz, ale na szczęście nastąpiła 10 minutowa przerwa w ulewie, którą natychmiast wykorzystałem, naświetlając kilka klatek).

Liverpool, widok w stronę centrum z ostatniego piętra

parkingu przy Hanover St, 04/2008

Fotografia w poczekalni muzeum sztuki

Podczas letniego pobytu w Londynie, po oglądnięciu obszernej kolekcji Tate Britain, trafiłem do rodzaju muzealnej poczekalni (powinienem dostać się tam chyba w pierwszej kolejności, ale zawsze oglądam galerie w trybie indywidualnym, ignorując strzałki i przewodniki), gdzie moim oczom ukazały się zdjęcia Paula Grahama. Kolorowe c-printy o rozmiarach 68x88cm (dokładnie takich: sprawdziłem na stronie galerii), oprawione w ramy z dystansem, wisiały sobie nad kanapami z jasnym obiciem, przeznaczonymi dla odpoczynku gości odwiedzających muzeum. Były to prace z cyklu „Traubled Land: The Social Landscape of Northern Ireland” , który w podobnym zestawie, pokazywany był niedawno w Polsce w ramach wystawy „No Such Thing as Society” w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.

Jednak tamte odbitki, pochodzące z kolekcji British Council, miały niewielkie rozmiary, poza tym coś niedobrego działo się tam z balansem barw i szwankowała ostrość, tak że warszawską wystawę opuszczałem z tzw. mieszanymi uczuciami. Tymczasem te same kadry eksponowane w Tate Britain (edycja z lat 1993-4), aż biły po oczach jakością obrazu. Omawiana seria, która powstała w latach 1981-86, eksploruje  pejzaż Północnej Irlandii w poszukiwaniu znaków, czy też sygnałów, jakie są efektem burzliwego konfliktu społecznego, rozgrywającego się wtedy na tym terenie. Wspomniane „znaki” i „sygnały” nie zawsze są rozpoznawalne w pierwszym podejściu, zdjęcia Grahama zmuszają więc do uważnego studiowania elementów, jakie zostały na nich zarejestrowane. Ma to też swoisty „edukacyjny” charakter, ponieważ rozszerza wizualną wrażliwość widza, na informacje jakie mogą być zawarte w krajobrazie i oczywiście, dostępnych oczom widza niekoniecznie za pośrednictwem fotograficznego medium.

A jednak te wspaniałe zdjęcia (moim faworytem jest tutaj pierwsza z pokazanych prac pt. Painted on Road, Gobnascale Estete, Derry 1985), powieszone zostały w poczekalni muzeum, a nie w pomieszczeniach, gdzie eksponowana jest doskonała zresztą, kolekcja angielskiego malarstwa… To bardzo symboliczna sytuacja, które wiele mówi o recepcji dokumentalnej fotografii, nawet w kraju, posiadającym tak rozwinięte tradycje wizualne, jak Wielka Brytania. Bo chodząc dużo po Londynie, którego wielkomiejski charakter, wydał mi się od razu kopalnią tematów, zdałem sobie sprawę, że większość tych impulsów, docierających nieustannie do moich oczu, nie posiada wcale reprezentacji w postaci fotograficznych obrazów. No bo kto miałby je dostarczyć, na pewno John Davies (cykl „Metropoli”), o którym niedawno pisałem, na pewno Mark Power (interesująca seria „26 Different Endings”), ale kto jeszcze ze współczesnych? O tym będzie w jednym z kolejnych wpisów.

Leszkowicz w Obiegu

Na stronie Obiegu świetny tekst Pawła Leszkowicza, o „Darkroomach” Konrada Pustoły. To prawdziwy rarytas, bo fotografia w Polsce niezmiernie rzadko jest tak wnikliwie oglądana i poddawana interpretacji.

Znaki przy drodze

I znowu niezawodny Massolit. Tym razem na półce z albumami fotograficznymi, wygrzebałem książkę Sama Fentressa pt. „Bible Road – Signs of Faith in the American Landscape”. Publikacja ta wydana przez brytyjska oficynę D&C w 2007 roku, to rodzaj typologii przejawów chrześcijańskiej symboliki religijnej o ludowym, naiwnym charakterze, obecnej we współczesnym pejzażu USA.

Czytając wstęp autorstwa Paula Elie, który jako rodzaj odniesienia dla tych zdjęć, przywołuje fotografów z czasów Wielkiego Kryzysu, pomyślałem, że faktycznie u Walkera Evansa, Dorothei Lange, Jacka Delano czy Russela Lee, znajdę podobne motywy, ale nic bardziej błędnego. Po przewertowaniu kilkunastu posiadanych albumów, ku swemu rosnącemu zaskoczeniu, znalazłem u ostatniego z wymienionych, tylko jedno jedyne zdjęcie o takiej tematyce.

Cytaty z Biblii, lub tylko nazwy rozdziałów z podaniem numerów wersetów, wezwania do wiary w Jezusa, wyznania grzechów i duchowej odnowy, ostrzeżenia przed realnością piekła, modlitwy, czy rzadziej twórczość poetycka o religijnym charakterze, pojawiające się wzdłuż amerykańskich dróg i ulic, to temat tej książki. Forma prezentacji wspomnianych tekstów jest różnorodna. Bilbordy, standy, tablice przymocowane do ulicznych latarni, tablice ustawione w szczerym polu (tu także opatrzone napisami zużyte opony na kiju), murale, neony, inskrypcje na drzwiach samochodów, na błotnikach ciężarówek, tablicach kierunkowych autobusów. Zdarza się często, że hasła to sąsiadują bezpośrednio z informacjami o charakterze czysto komercyjnym.

Sam Fentress kompletował zestaw fotografii przedstawionych w albumie przez 25 lat. Najstarsze zdjęcia są czarno-białe i były wykonane na Tri-X Panie Kodaka. Od 1992 roku autor „Bible Road” pracuje na wycofanym już z produkcji także kodakowskim Ektarze 25, który charakteryzował się wysokim nasyceniem kolorów, ostrością i ekstremalnie niskim ziarnem. Większość fotografii została wykonana tutaj z zastosowaniem obiektywu typu shift (dającym możliwość korekcji perspektywy), co doskonale sprawdziło się tutaj w przypadku wysoko zawieszonych bilbordów lub neonów, no i oczywiście architektury.

Oglądam ten niezmiernie ciekawy materiał i nie daje mi spokoju pytanie - biorąc pod uwagę liczebność oraz popularność protestanckich kościołów w USA z żywą tradycją studiowania Pisma - dlaczego dopiero Fentress, uczynił z tej, najwyraźniej wszechobecnej i popularnej ludowej twórczości religijnej, samodzielny temat fotograficznego cyklu? Czy to kwestia postrzegania tematu jako „obciachowy”, czy też po prostu problem wyjścia poza utarte konwencje fotografowania motywów prowincjonalnych (tu np. prawdziwa armia naśladowców rewelacyjnych „Uncamon Places” Stephena Shore’a).

Sam Fentress zawodowo robi zdjęcia wnętrz i architektury, ale ten przejaw jego aktywności fotograficznej, poza poprawnością warsztatu, niczym specjalnym się nie wyróżnia. Zupełnie inaczej jest w przypadku omawianej serii. Oczywiście to charakter i różnorodna forma rejestrowanych obiektów, zapewniają cyklowi atrakcyjność, ale przecież, po pierwsze - trzeba to najpierw zobaczyć i po drugie - znaleźć najwłaściwszą metodę rejestracji. Pojawia się, więc kwestia świadomości wizualnej, co w projekcie Fentressa, widać np. w eklektycznym sposobie prezentowania motywów. Ciekawe, jest też, że autor tych zdjęć, emocjonalnie stojący wyraźnie po stronie twórców tych przydrożnych „sygnałów” inspirowanych Biblią, w publikowanym zestawie umieszcza też np. takie hasło jak: A DUSTY BIBLE IS LIKE A RUSTY GUN, NOT MUCH GOOD, które nie do końca chyba odzwierciedla przekaz Księgi, chociaż na pewno pasuje doskonale do religijnej mentalności amerykańskiego południa (zdjęcie z Jackson, Missisipi).

Ilustracje:

1. Sam Fentress - Monroe, Ohio  1992

2. Sam Fentress - Lima, Ohio  1992

3. Sam Fentress - Fertile, Missouri  1981

Śmiertelnie martwe natury

Jakiś czas temu w krakowskiej księgarni Massolit kupiłem album Dirka Reinartza, zatytułowany „Deathly Still, pictures of concentration camps”. Książka wydana przez Scalo, c/o Distributed Art Publischers, jest reedycją publikacji Steidla z 1995 roku (w niemieckiej wersji tytuł brzmi Tottenstill). Wystawa prezentująca materiał z albumu zaliczyła prawdziwe tourne po świecie i – jak czytam teraz w biografii tego zmarłego pięć lat temu artysty – prezentowano ja także galerii Kordegarda w Warszawie (07.05.- 04.07.1995), co wówczas zupełnie uszło mojej uwadze.

Gross Rosen (Rogoźnica) 1992

Dirk Reinartz pracował na tym projektem w latach 1987-1993 i w jego ramach wykonał zdjęcia na terenach 24 nazistowskich obozów koncentracyjnych oraz ośrodków zagłady w Polsce, Niemczech, Austrii, Francji, Belgii, Holandii oraz Czechosłowacji. Fotografia znajdująca się na okładce, to spojrzenie z okna budynku wartowni-bramy w Gross Rosen (Rogoźnica), na teren byłego obozu. Obiekt ten, ozdobiony od strony zewnętrznej napisem ARBEIT MACHT FREI, obok wyposażonych w identyczne hasło bram Oświęcimia i Dachau, stał się jedną z tych ikon nazistowskiego sytemu obozów pracy przymusowej, gdzie odwiedzający je współcześnie turysta „koniecznie musi wykonać sobie zdjęcie” (by przywołać kadry z nagrodzonej w World Press Photo serii Rogera Cremersa).

Projekt Dirka Reinartza to artystyczna dokumentacja miejsc zbrodni, wizja lokalna w pół wieku po jej popełnieniu. Pora roku zwykle jesienna, jesienno-zimowa, wczesnowiosenna, dzień raczej pochmurny lub deszczowy (choć zdarzają się też kadry z mdławo-mglistym słońcem), skala tonalna konsekwentnie spłaszczona w stronę szarości i słabego kontrastu. Zdjęcia niemieckiego fotografa mówią o ciągłej obecności, niezmiennym trwaniu takich miejsc w otaczającej nas rzeczywistości, choć w przypadku obozów zagłady z terenów Polski – by posłużyć się określeniem Claude Lanzmanna – jest to raczej tylko poruszanie się po „śladach śladów”. Dobrze też, że autor Śmiertelnie martwych natur unika „impresyjnego” stylu fotografów prasowych (sam publikował w periodykach takich jak Life, Fortune, Spiegel lub Zeit), gdzie w przypadku np. Auschwitz rozmazana wieża strażnicza na drugim planie, fotografowana jest przez drut kolczasty ogrodzenia (lub przy odwrotnym sfokusowaniu, najlepiej o zachodzie słońca pod światło), choć trzeba też powiedzieć, że kilka kadrów w tym stylu w książce się znalazło.

Od razu muszę jednak wprowadzić pewną korektę, dotyczącą tej – jak napisałem wcześniej - „ciągłej obecności, niezmiennego trwania”. To nie do końca tak jest, bo proces entropii dotyka wspomniane miejsca, tak zresztą jak i nas oraz otoczenie, w którym żyjemy. W tym sensie drobiazgowa dokumentacja Reinartza, jest bardzo istotnym zapisem obrazu z obszarów zbrodni. Oczywiście, zamordowanych tam ludzi upamiętniają też pomniki stawiane od późnych lat 50., lecz monumenty te mówią zwykle więcej o budowniczych oraz o czasach, w których je wybudowano, niż o samej tragedii.

Kulmhof (Chełmno) 1993

Dobrym przykładem może być tutaj najświeższa realizacja na terenie byłego obozu śmierci w Bełżcu. Monumentalny betonowy korytarz zagłębia się w kierunki miejsca, gdzie zlokalizowane były komory gazowe (to chyba jakieś dalekie echo projektu Lebeskinda z Muzeum Żydowskiego w Berlinie?). Wszechobecny beton i sterczące z niego zardzewiałe druty zbrojeniowe, wielkopiecowy żużel wysypany na miejscu masowych grobów (oznaczonych ciemniejszym kolorem), słowem: beton, żelbeton i patos! Tymczasem na zdjęciu Reinartza możemy zobaczyć kolejowe rozjazdy prowadzące kiedyś do obozu oraz budynek dawnej lokomotywowni, która w czasie istnienia Sonderkommando Belzec der Waffen-SS pełniła funkcję sortowni zrabowanego mienia ofiar (stoi do dziś, ale z zapadniętym dachem). Na fotografii z Sobiboru widzimy polanę, gdzie mieścił się Totenlager, zarastającą sosnowym młodnikiem, co chyba najtrafniej oddaje istotę nazistowskiego pomysłu na „ostateczne rozwiązanie”.

Dirk Reinartz zrealizował swój projekt w końcówce pierwszej fali zainteresowania Zagładą, wywołanej m.in. przez film Claude Lanzmanna „Shoah” (początek realizacji 1974, premiera 1985) i książkę Gitty Sereny „W stronę ciemności” (wyd. 1974), zawierającą rozmowy z Franzem Stanglem, komendantem Sobiboru i Treblinki. Podobnie jak Lanzmann, który całkiem słusznie nazywa swój dokumentalny film dziełem sztuki, zdecydował się na prosty reporterski zapis, pozbawiony estetyzujących zabiegów, które są zmorą współcześnie powstających przedsięwzięć artystycznych, dotykających tej tematyki. 

Obrazy z Fuji City

John Davies  przebywał w japońskiej prefekturze Shizuoka wiosną 2008 roku, biorąc udział w programie „European Eyes on Japan”, podczas którego, zaproszeni z Europy fotografowie, realizują projekty dokumentalne w rejonach wyznaczonych z góry przez organizatorów. Jednak oprócz pracy zleconej kontraktem, postanowił wykonać też cykl zdjęć na własną rękę. Tak powstała seria fotografii z regionu o nazwie Fuji City, najbardziej zindustrializowanego obszaru na wyspie Honsiu. Sam wulkan Fuji Jama, pojawiający się tu w tylnym planie zdjęć Daviesa, jest niejako znakiem rozpoznawczym Kraju Kwitnącej Wiśni od czasów popularności drzeworytu Ukiyo-e, a i obecnie znajdziemy go niemal każdym folderze reklamowym, którego zawartość dotyczy Japonii. Odmiennie, niż we wspomnianych wydawnictwach, John Davis swoją uwagę skupia na industrialnych motywach, które na pierwszy rzut oka mogą się wydać raczej przeciętne, banalne i nudne (choć większość z nas przebywa przecież na co dzień, właśnie w tego rodzaju miejskich realiach). Davies od trzydziestu kilku lat penetruje takie właśnie obszary na terenie środkowej Anglii, a zarejestrowanym przez niego kadrom trudno odmówić (wręcz przeciwnie!) wizualnej atrakcyjności, którą tradycyjna estetyka w przypadku fotografii, rezerwuje zwykle dla wizerunków reprezentacyjnego budownictwa, widoków nieujarzmionej przyrody lub portretów celebrytów. Seria fotografii z Fuji City, to mistrzowskie podjęcie tematu eksploatowanego przez artystów Ukiyo-e, jednak przy pomocy całkowicie współczesnych rekwizytów pojawiających w kadrze. Żadnej więc nostalgii się tu nie zobaczy, żadnego „zaklinania rzeczywistości”, utrwalania „magicznych momentów”, etc. I o to chodzi!

Wstępniak

Było sobie kiedyś sieciowe pismo o nazwie "Hiperrealizm" (którego, o ile mnie pamięć nie myli, ukazało się pięć edycji), a teraz jest blog pod takim  samym tytułem. Było kiedyś dwóch autorów, a teraz jest jeden, choć ten drugi ma w najbliższej przyszłości dołączyć. Tyle tytułem wstępu, będzie się tutaj pisać o sztuce, głównie o fotografii, ale nie tylko o niej. Więc, nie przedłużając mów inauguracyjnych, ZACZYNAM(Y)!