Martin Pover „Carceri”

Tytułu właściwie tłumaczyć nie trzeba, chociaż po włosku Carceri to „tylko” więzienia, a nie karcery. Nazwę swojego cyklu Martin Pover zaczerpnął od Giambattisty Piranesiego, autora serii grafik Carceri d'invenzione („Więzienia wymyślone”) powstałej w latach 1745-50. Tematem cyklu brytyjskiego fotografa są jednak zadaszone wybiegi ogrodów zoologicznych. Przyznam szczerze, że przeczytawszy tekst wprowadzający do tej ekspozycji na portalu Świat Obrazu, wybierałem się do Galerii Camelot ze sporą dawką rezerwy (dodatkowo zdjęcie wybrane na zajawkę, choć na swój sposób efektowne, nie jest do końca czytelne i odstaje od reszty zestawu). Tymczasem wystawa cyklu Povera (realizacja w latach 2003-09) to prawdziwa rewelacja!

Martin Pover, Oceanário de Lisboa, Lisbon, 2004

Kwadratowe kadry (przy okazji, uwaga do redaktorów Świata Obrazu i portalu Photomonth, ich rozmiary to - na moje oko jakieś - min. 40x40'', czyli 1600 cali kwadratowych, a nie 40 jak podajecie…), w których spotykamy zwykle centralną kompozycję, przedstawiają mocno klaustrofobiczną przestrzeń wybiegów dla zwierząt w zoologach niemal na całym świecie, pozbawioną jednak fizycznej obecności przebywających w niej przymusowo lokatorów. Pomieszczenia te, oświetlone mieszanką światła sztucznego i dziennego, ozdobione są quasi iluzjonistycznymi malowidłami na ścianach, które wyobrażać mają według ich twórców, „naturalne środowisko” przebywających w zamknięciu zwierząt. Posługując się konwencją fotografii dokumentalnej, w swoich kadrach Pover osiąga niemal surrealny efekt grafik Piranesiego, z tym istotnym zastrzeżeniem jednak, że przestrzeń jego Carceri to czysty real pełen brudu i widocznej gołym okiem opresji, a nie swobodna czy nieco obsesyjna gra wyobraźni.

Martin Pover, Carceri/Więzienia

Czas trwania wystawy: 05.06.2010–29.08.2010

Galeria Camelot & Fundacja Imago Mundi

ul. św. Tomasza 17, Kraków

KWK „Polska”, Świętochłowice

  

14.12.2005

Primo voto „Deutschland” (1873-1922), secundo voto „Niemcy” (1922-1937). Widoczne na zdjęciu dwie wieże wyciągowe, to jedyne co pozostało po kopalni. Mam nadzieję, że nie zostały rozszabrowane przez złomiarzy i że w końcu, odpowiedzialny urząd weźmie pod konserwatorską opiekę te zabytkowe obiekty. Jak czytam na stronie górnictwo.wnp.pl kopalnia powstała  24 października 1873 poprzez połączenie pól górniczych o nazwach „Boheln”, „Gefall”, „Faustin”, „Hexenkessel”, „Fausta”, „Falvabanhof”, „Ottilie”, „Guttmannsdorf”, „"Heyduck”, „Kleinigkeit”, „Bohlen”, „Faustin”, „Gutt Gluck”, „Hugo” i „Kalina”. Jej właścicielem był baron Guido Henckel von Donnersmarck (należała do niego także m.in. huta cynku „Silesia” w Lipinach). 3 maja 1937 zakładowi nadano nazwę „Polska”. 1 stycznia 1972 roku została połączona z kopalnią „Prezydent” w Chorzowie. Oficjalnie przestała istnieć w 1995.

Sześć lat później (dokładnie 25 marca 2001) wracając z Rudy Śląskiej ulicą Wojska Polskiego, w prześwicie kopalnianej bramy, zobaczyłem ten napis, ustawiony wprost na ziemi, zapewne na chwilą przed wywózką na złom. Pomimo gęstej ulewy, zawróciłem pod likwidowaną kopalnię i po odbyciu krótkich negocjacji ze strażnikiem, wystrzeliłem z ręki cały magazynek hasselblada, wycierając po każdym wyzwoleniu migawki wodę, jaka osiadała na filtrze. Zdjęcie to wydało mi się mocno symboliczne (nadal tak zresztą uważam), więc najpierw użyłem go na okładce tomu „Kapitał”, gdzie obok wierszy Krzysztofa Jaworskiego, znalazły się 23 fotografie z realizowanego przeze mnie wówczas cyklu „Czarno-Biały Śląsk”, a dwa lata później w albumie pod takim właśnie tytułem (wydanym przez galerię Zderzak i Górnośląskie Centrum Kultury w Katowicach), wspomniana fotografia pojawiła się na końcu książki, jako rodzaj puenty dla tej postindustrialnej narracji.

25.03.2001

Świętochłowice-Lipiny, ul. Barlickiego, 7.11.2001

Norberta, działacza PPS. Natomiast domy widoczne na końcu tego otwartego podwórka, stoją przy Augustyna Świdra (urodzonego w roku 1886 w Lipinach, pisarza, działacza niepodległościowego i uczestnika trzech powstań śląskich). Kiedy pierwszy raz tutaj trafiłem, a było to jakoś na początku lat 90., kompletnie mnie zaskoczył wygląd tej dzielnicy, mocno archaiczny i pełen uroku zarazem (gdyby nie współczesne oświetlenie uliczne oraz reklamy, można by odnieść wrażenie, że jest to dekoracja filmowa, do scenariusza rozgrywającego się 60-70-80 lat temu…).

Obszar Lipin został intensywnie zindustrializowany w połowie XIX wieku (powstały wtedy huty cynku oraz kopalnie węgla), a w dwudziestoleciu międzywojennym był to podobno jeden z bardziej zanieczyszczonych terenów przemysłowych w Europie. Wspomniana zabudowa mieszkalna pochodzi głównie z przełomu XIX i XX wieku i w czasach obecnych sukcesywnie jest wyburzana (widać to szczególnie na terenie między ulicami Marcelego Nowotki, a Floriana Świerczyny).

Fotografię zrobiłem z okna klatki schodowej w jednym z domów, stojących w tej części Barlickiego, która po krótkim zakręcie w lewo-prawo, wpada do Chorzowskiej wiodącej kierunku Chebzia, a dalej Rudy Śląskiej – Nowy Bytom. I właśnie przy ulicy Chorzowskiej po jej lewej stronie, można zobaczyć jeszcze podłużny budynek dawnej walcowni huty cynku „Silesia”. W 1936 roku obiekt ten został sfotografowany przez Jana Bułhaka na zlecenie Oddziału Sztuki przy Śląskim Urzędzie Wojewódzkim oraz Wojewódzkiej Komisji Turystycznej, a jego fotograficzny wizerunek - co nie dziwi w przypadku tego miłośnika „przyrody ojczystej” - otrzymał tytuł „Las kominów” (podczas ekspozycji śląskich fotografii Bułhaka w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu w 2007 roku, zdjęcie to przypisano do Huty Florian w Świętochłowicach i jestem niemal na 100% pewny, że jest to błędna atrybucja).

Looking toward Pittsburgh, 1948

Todd Webb, Looking toward Pittsburgh, 1948

Tą fotografię Todda Webba, a także dwie inne, pochodzące z albumu Roy Stryker: U.S.A., 1943-1950 miałem w tyle głowy (jak mówią Anglosasi), kiedy we wrześniu 1999 roku zaczynałem pracę nad swoim Czarno-Białym Śląskiem. Todd Webb fotografował Pittsburgh w 1948 roku na zlecenie The Standard Oil (New Jersy) Photography Project, którym kierował dobrze nam znany z F.S.A. Roy Emmerson Stryker. W okolicach 1943 roku koncern Standard Oil wpadł w poważne tarapaty, kiedy ujawniono, że jeszcze przed II wojną światową dokonał podziału rynku produkcji chemicznej z niemieckim IG Farben, a umowa ta przestrzegana była także po Pearl Harbor (oba podmioty gospodarcze owocnie współpracowały także, jeśli idzie o wymianę technologii). Postanowiono więc podreperować publiczny wizerunek firmy i powołano do życia fotograficzny projekt, mający dokumentować „korzyści płynące z wydobywania ropy naftowej oraz codzienne życie w Stanach Zjednoczonych”, a szefowanie temu przedsięwzięciu, zaproponowano właśnie Strykerowi.

Todd Webb, Street scene and steel mill, Pittsburgh, 1948

Oglądając wspomniany na wstępie album, zastanawiam się jak zdjęcia Todda Webba, ale i też np. Johna Vachona, które pokazują niekoniecznie „przyjemne” aspekty życia w U.S.A. miały się przyczynić do „poprawy wizerunku” naftowego giganta z New Jersey? Podczas swego wcześniejszego szefowania F.S.A. Roy Stryker znany był podobno z udzielania fotografom apodyktycznych rad, wskazówek i wytycznych, a także np. cięcia negatywów na kawałki, w sytuacji, gdy przedstawiony przez nich materiał, nie spełniał jego oczekiwań (czytając obszerny wywiad z Jackiem Delano, na nic takiego jednak nie trafiłem). Do udziału w The Standard Oil (New Jersy) Photography Project, oprócz wcześniej wymienionych Webba i Vachona zaproszono osoby takiej jak: Charlotte Brooks, Esther Bubley, John Collier, Jr., Harold Corsini, Arnold Eagle, Russell Lee, Sol Libsohn, Gordon Parks, Edwin and Louise Rosskam i Charles Rotkin. W efekcie ich pracy powstała kolekcja licząca 80.000 negatywów (b&w i kolorowych), 120.000 barytowych odbitek oraz 2000 slajdów, z których to między rokiem 1983 a 1989 (czyli dosyć późno), złożono 4 albumy (też nie jest to powalająca liczba publikacji).

Todd Webb, April flood on the Allegheny River, Pitthsburgh, 1948

Oglądając zbiory negatywów i slajdów w Bibliotece Kongresu U.S.A., jakie wykonano w ramach F.S.A., można nabrać przekonania, że stricte dokumentalne fotografie, te które zresztą od razu zapadają w pamięć i funkcjonują we współczesnym obiegu wizualnym, powstały właściwie bocznym nurcie tego propagandowego przedsięwzięcia administracji Franka Delano Roosvelta. Podobnie zresztą, jak inspirujące mnie 11 lat temu fotografie, zrobione w Pitthsburghu przez Todda Webba. Tytułowe dla tego wpisu zdjęcie (lub któryś z wariantów tego ujęcia), znalazło też swoje miejsce w ułożonej przez Edwarda Steichena wystawie „Rodzina człowiecza”, którą Allan Sekula dość trafnie nazywa „ucieleśnieniem amerykańskiego liberalizmu zimnowojennego”. Wydana przez University of Texas Press w 1983 roku książka Roy Stryker: U.S.A., 1943-1950, z której zeskanowałem zdjęcia Webba, też spokojnie podpada pod takie określenie.

Długie schody

Jack Delano, Long stairway in mill district of Pittsburgh, Pennsylvania. 01/1940

Kiedyś namiętnie buszowałem po zasobach Biblioteki Kongresu USA i przeglądnąłem chyba wszystkie zdygitalizowane negatywy Jacka Delano (niestety większość tego zbioru to skany marnej jakości). A było to jakoś chwilę po tym, gdy zakończyłem pracę nad Czarno-Białym Śląskiem i ciągle chłonąłem industrialne klimaty.

W styczniu 1940 i także w tym miesiącu rok później, Delano fotografował dla F.S.A. Pittsburgh, nazywany popularnie w tamtych czasach Smoky Town („oficjalna” nazwa Steel City). Patrząc na jego zdjęcia (i uwzględniając też moje własne śląskie doświadczenia), zdałem sobie sprawę z mocno – by tak to wyrazić - „tymczasowego” charakteru industrializmu. Czego może w najbardziej dotkliwy sposób można doświadczyć, nie w przypadku poprzemysłowych ruin, lecz otaczających je osiedli robotniczych, zapewniających pracownikom możliwie jak najbardziej skromne warunki bytowe.

Widoczne na tym zdjęciu slumsy, wzniesione na zboczu opadającym w kierunku stalowni na rzeką Allegheny, zapewne już nie istnieją, podobnie zresztą jak huty koncernu U.S. Steel lub Jones & Laughlin Steel Company. Osiedla familoków, zbudowane z cegły i według założeń kaserne architektur, wydają się być bardziej trwałe, jednak każda moja kolejna wizyta na terenach Górnego Śląska dowodzi, że jest to iluzoryczne raczej przekonanie.

Piloci nie krzyczeli

- Jezu! Jezu! - jak informował o tym dziennik Fakt, lecz:

- Kurwa mać! (II pilot)

oraz

- Kurwaaaaa… (głos nierozpoznany) -

jak przeczytałem w opublikowanych stenogramach z kokpitu Tu-154M. Ciekawe, czy Fakt ten fuckt sprostuje/sprostował? Nie jestem regularnym czytelnikiem tego organu prasowego, więc mogłem coś przeoczyć.

Tymczasem wczoraj w witrynie kiosku dostrzegłem kolejną okładkę tabloidu Axel Springera, która po raz kolejny wryła mnie w ziemię (tę ziemię).

No, więc błogosławiony ks. Jerzy ma „ocalić Polskę przed potopem”. Nie rozważając dość istotnej kwestii, jak i czy w ogóle mógłby w tym temacie coś uczynić, warto zwrócić uwagę, na słowa użyte w tym tytule przez redaktorów brukowca. Nie pada tutaj bardziej adekwatne do sytuacji słowo „powódź”, lecz „potop” – mające konotacje biblijne (kara za grzechy dla większości, łaska ocalenia dla wybranych) oraz historyczne-literackie (najazd szwedzki na Królestwo Polskie w latach w 1655-1660, będący kanwą dla powieści patriotyczno-przygodowej Henryka Sienkiewicza).

Od jakiegoś czasu, z rosnącym niepokojem obserwuję proceder „formatowania” widzów telewizji czy też czytelników prasy w duchu religijno-narodowym (prawdziwa eskalacja tego zjawiska, nastąpiła po katastrofie prezydenckiego Tu-154M z 96 osobami na pokładzie).

Pocztówka z Kiszyniowa

przesłana mi via Facebook przez Kaję Pawełek. Jest to - jak pisze - "część projektu otwartego kiosku kulturalnego w centrum miasta". Dzięki!

We English?

Simon Roberts, Keynes Country Park Beach, Shornecote, Gloucestershire, 11th May 2008

Fotograficzny projekt Simona Robertsa pod takim właśnie tytułem, ale bez znaku zapytania, to prawdziwa pastoralna symfonia sielskich przeważnie krajobrazów. (My) Anglicy występują tutaj w swoim czasie wolnym: spacerują, biesiadują, polują, biegają, plażują, jeżdżą na rowerach, latają na paralotniach, chodzą po górskich szlakach, a wszystko to odbywa się w  scenografii łagodnego pejzażu, w zielonej przestrzeni łąk, pól, lasów i parków, gdzie jedyną nieco bardziej drapieżną scenerią, są rejony Lake District w Cumbrii. Jak się należy domyślać (My) Anglicy są najczęściej białymi przedstawicielami klasy średniej lub (rzadziej) proletariatu.

Simon Roberts, River Wharfe, Skipton, North Yorkshire, 27th July 2008

W autorskim komentarzu do swojego przedsięwzięcia Roberts pisze, że po zrealizowaniu w latach 2004-05 projektu Motherland (Рοдина), który za swój temat miał obszar Rosji, zaczął zastanawiać się nad pojęciem „angielskości”: czym jest dla niego ten termin i gdzie w Wielkiej Brytanii, można znaleźć typowo „angielskie” miejsca. Przez dwa lata więc  (2007-08), podróżował swoim camperem po kraju i fotografował wielkoformatowym aparatem 4x5”. Efektem tej dwuletniej pracy jest wydany w 2009 album zawierający 56 fotografii oraz wędrująca obecnie przez galerie finałowa wystawa.

Simon Roberts, Fountains Fell, Yorkshire Dales, 3rd August 2008

Przyznam szczerze, że książki tak reakcyjnej pod względem wizualnym, ale i też politycznym, dawno nie oglądałem. W jakimś sensie album Robertsa, to angielski odpowiednik naszej bogoojczyźnianej fotografii krajobrazowo-pielgrzymkowej spod znaku Adam Bujaka, Stanisława Markowskiego czy Krzysztofa Hejke. W pewnym sensie tylko, bowiem oglądając perfekcyjnie skonstruowane kadry angielskiego fotografa, widzimy w ich tle opatrzenie z holenderskim malarstwem pejzażowym lub późniejszym nieco angielskim (np. Johna Constable’a), ale i też dała tu wyraźnie znać o sobie uważna lektura albumu Heimat Petera Białobrzewskiego (chyba się nie mylę w tym względzie?). W przypadku trzech wymienionych przeze mnie polskich quasi-odpowiedników gatunkowych, trudno jest mówić o wizualnej erudycji…

Simon Roberts, Chatsworth House, Bakewell, Derbyshire, 7th August 2008

Przeglądając pięknie wydana książkę Simona Robertsa w Galerii Camelot (gdzie w ramach Miesiąca Fotografii zorganizowano wydarzenie pt. Aktualizacja. UK, fotografia w Wielkiej Brytanii po roku 2000), pomyślałem o dwóch rzeczach. Po pierwsze, ponieważ rzeczony album (inne zresztą też) przykręcony był śrubami do blatu, pomyślałem sobie, że filmowe pomysły Stanisława Barei są nieśmiertelne (vide scena w barze mlecznym w Misiu). Po drugie (a w zasadzie, to po pierwsze), doceniłem po raz kolejny odwagę Johna Daviesa, w nadaniu swojej książce, pokazującej przemysłowe i zurbanizowane regiony Wielkiej Brytanii, tytułu British Landscape.

Simon Roberts, Whitehouse Allotments, Middlesbrough, North Yorkshire, 11th August 2008

Jaka więc jest ta współczesna „angielskość” w wersji Simona Robertsa? Z katalogu wizualnych mitów narodowych, wybrał on głównie zielony kolor i pastoralną estetykę (na jego wiejskich zdjęciach odczuć można jedynie brak ufryzowanych owieczek ze wstążkami w sierści i włościan jedzących ciastka). Jednak w postkolonialnej, postindustrialnej, zlaicyzowanej i przede wszystkim mocno zurbanizowanej Wielkiej Brytanii,  obszary takie, współcześnie znaleźć można głównie na terenie rezerwatów przyrody lub parków narodowych... Nazwa ostatniego z wymienionych miejsc – rozumiana np. całkiem dosłownie -wydaje się być w tym kontekście, jak najbardziej adekwatna (pierwszego właściwie też). 

 Simon Roberts, Mad Maldon Mud Race, River Blackwater, Maldon, Essex, 30th December 2007

Wyróżnienie w II edycji konkursu Fotograficza Publikacja Roku 2009 w kategorii ALBUMY dla: autora fotografii Wojciecha Wilczyka za publikację "Niewinne oko nie istnieje", wydawnictwo: Galeria Atlas Sztuki, Łódź

:)))

Społeczne użycia fotografii

To tytuł książki zawierającej wybór sześciu esejów Allana Sekuli w świetnych i klarownych przekładach Krzysztofa Pijarskiego. Publikacja ta wydane została przez Galerię Narodową „Zachęta” i Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. Oprócz tekstów Sekuli, wewnątrz znajdziemy też wstęp Karoliny Lewandowskiej oraz posłowie  tłumacza.

Lektura niezwykle wciągająca i pouczająca! W eseju Demontaż modernizmu, ponowne odkrycie dokumentu (Notatki o polityce reprezentacji) znalazłem np. taki fragment, szczególnie ważny – jak sądzę - w kontekście niedawnego „odrodzenia” się fotografii dokumentalnej w Polsce:

 

   „Nie muszę chyba dowodzić, że znaczenie fotografii jest dość nieokreślone; to samo zdjęcie może przekazywać różne komunikaty w odmiennych okolicznościach jego prezentacji. Rozważmy to na przykładzie aparatów zainstalowanych w bankach. Wykonywane automatycznie zdjęcia można uznać za nieskażoną wrażliwością, skrajną postać dokumentu. Jeśli inżynierowie od nadzoru, którzy stworzyli te aparaty, myślą w kategoriach estetycznych, to jest to estetyka surowej, technologicznej instrumentalności. „Tylko fakty, proszę pani”. Ale sala sądowa to pole bitwy dla fikcji. Na co wskazuje fotografia? Młoda. Biała kobieta trzyma pistolet maszynowy. Broń jest trzymana pewnie i agresywnie. Broń niemal upuszczona ze strachu. Zbiegła dziedziczka. Ofiara porwania. Miejska partyzantka. Świadoma uczestniczka. Przypadek prania mózgu. Przypadek schizofrenii. Wynik rozpoznania oparty na „prawdzie” wyczytanej z tego dowodu jest funkcją nie tyle „obiektywności”, ile politycznego manewrowania. Pokazane wielokrotnie w mediach zdjęcie może świadczyć o wszechwiedzy państwa, zanurzonego w pełnym splendoru i mistyfikacji spektaklu rewolucji i kontrrewolucji. Jednak wszelka fotografia policyjna, którą pokazuje się publicznie, jest zarówno szczególną próbą identyfikacji, jak i przyp0omnieniem o władzy służb mundurowych nad „elementem przestępczym”. Jedyna „obiektywna” prawda, jaką oferują te fotografie, to stwierdzenie, że ktoś lub coś – w tym przypadku automatyczny aparat fotograficzny – znajdował się w odpowiednim miejscu i zrobił zdjęcie. Wszelkim ich znaczeniem, poza samym faktem zarejestrowania śladu, można w zasadzie dowolnie manipulować.

   Walter Benjamin przypomniał spostrzeżenie, że Eugene Atget przedstawiał ulice Paryża, jak gdyby były one sceną zbrodni. Uwaga ta służy upoetyzowaniu solennego, nieekspresjonistycznego stylu, opartego na połączeniu nostalgii z pozbawioną emocji instrumentalnością detektywa. Zbrodnia jest tu kwestią serca, ale również kwestią faktu. Patrząc na Atgeta poprzez to, co pisał o nim Benjamin, dostrzegamy proces utraty przeszłości, w skutek ciągłych ingerencji w tkankę miejską. Ten nostalgiczny włóczęga przedstawia je jako formę przemocy wobec pamięci, której stawia opór poprzez solipsystyczne, bierne kolekcjonowanie. (Baudlaire’wski Łabędź wyraża poczucie utraty, zbliżające się odejście w niepamięć, tego co swojskie). Cytuję ten przykład jedynie po to, by podnieść kwestię afektywnego charakteru dokumentu. Fotografia dokumentalna zebrała góry dowodów. równocześnie jednak, w ramach obrazowej prezentacji naukowego i prawnego „faktu”, gatunek ów przyczynił się do rozwoju spektaklu, wzrokowej ekscytacji, wojeryzmu, grozy, zawiści i nostalgii, a tylko w niewielkim stopniu do krytycznego rozumienia świata społecznego.”

Willa Christiana

Budynek ten stoi w Bełżcu przy drodze krajowej nr 17, vis a vis lokomotywowni w ruinie i po skosie do terenu dawnego obozu zagłady. Kiedy robiłem to zdjęcie jesienią zeszłego roku, wyglądał na opuszczony.

Sturmbahnführer Christian Wirth nie mieszkał w nim zbyt długo. Na podstawie danych biograficznych, sądzić można, że od grudnia 1941 – kiedy został komendantem SS Sonderkommando Belzec (inna nazwa Dienststelle Belzec der Waffen SS), do sierpnia 1942 - gdy mianowano go inspektorem Aktion Reinhard i przeniósł się do Lublina, czyli niespełna dziewięć miesięcy.

W bliskim sąsiedztwie „willi Wirtha” stoi budynek nazywany „willą SS”, zaś wspomniana wcześniej lokomotywownia, w czasach obozu była magazynem/sortownią mienia pozostałego po zagazowanych ofiarach.

Christian to imię męskie – jak czytam w słowniku imion - pochodzenia grecko-łacińskiego, od łac. Christianus, Cristianus oznaczające „chrześcijanin”, „wyznawca” Chrystusa, albo „należący do Chrystusa”. „Wirt” z kolei, to „gospodarz”, „oberżysta”, „żywiciel”, a więc nie przejmując się połkniętym przy tej okazji wygłosowym „h”, napotykamy tutaj interesującą koincydencję.

Podwładni sturmbahnführera nazywali go „Krwawym Christianem”, ponieważ w stosunku do swoich ofiar wykazywał się sadystycznym okrucieństwem. Cały system planowego zabijania ludzi w ramach „ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej” w obozach Bełżec, Sobibór i Treblinka był jego dziełem (wcześniej pracował jako inspektor ośrodków eutanazji umysłowo chorych w ramach akcji T4, gdzie zgodnie z jego pomysłem, do ich uśmiercania używano tlenku węgla).

W Bełżcu trującego gazu dostarczał dieslowski silnik, ze zdobytego na Rosjanach czołgu T-34 (napędzał on jednocześnie obozowy agregat prądotwórczy). Przyjeżdżających transportami Żydów informowano, że są w obozie tranzytowym, z którego po „dezynfekcji”, skierowani zostaną na wschód. W komorach gazowych, podobnie jak to miało miejsce w przypadku akcji T4, zamontowano instalację udającą prysznice (na budynku wymalowany był napis „Bad und Inhalationsräume”).

Obóz rozpoczął swoją działalność w marcu 1942 i do zamknięcia w grudniu tego roku, zamordowano w nim 600.000 Żydów z Polski, Czech, Austrii i Niemiec.

System eksterminacji sprawdzony w Bełżcu, zastosowana potem w Treblince i Sobiborze.

- Bełżec to było laboratorium – mówi Franz Suchomel w dokumentalnym filmie „Shoah” Claude’a Lanzmanna (Belzec war Studium).

- Auschwitz był fabryką (Auschwitz war Fabrik).

- A Treblinka – pyta Claude Lanzmann.

- Ich sag Ihnen meine Definition: merken Sie sich das, Treblinka war ein zwar primitives, aber gut funktionierendes Fließband des Todes. Verstehen Sie? (Powiem panu moją definicję, proszę słuchać uważnie, Treblinka była prymitywną, ale dobrze funkcjonującą taśmą śmierci. Zrozumiał pan?).

Gniewoszów, 09.03.2007*

Przestronny, zarośnięty rynek, a przy nim parterowe, drewniane domy, zapadające się i jak gdyby powykręcane. Pustka i bezruch. Dawna synagoga to obecnie siedziba remizy Ochotniczej Straży Pożarnej. Stoi zaraz za jedną z pierzei, pomiędzy domem z drewnianych bali ułożonych na zrąb i czteropiętrowym blokiem mieszkalnym, o dość typowym, „ogólnopolskim” wyglądzie. Po ustawieniu sprzętu, momentalnie pojawia się za moimi plecami mieszkaniec drewnianego domu.

- Do albumu te zdjęcia?

Potwierdzam.

- Po całej Polsce pan jeździ i fotografuje?

Kiwam głową.

- To stary budynek.

- Jeszcze przedwojenny.

W tym czasie robię zdjęcia, a on dalej gada.

- W tym roku zaczniemy nadbudowę i remont.

- A wie pan, że nasze dziewczyny i chłopaki zdobyły już kilka razy mistrzostwo kraju w zawodach strażackich?

Mój rozmówca pali cały czas jakiegoś Fajranta albo Groma i dmucha mi nie tylko w twarz, ale także przed obiektyw aparatu. Kiedy zwracam mu uwagę, wylewnie przeprasza i odchodzi. Jest jakoś nieludzko ubabrany (zupełnie jak zbieracze złomu na Górnym Śląsku), zniszczone brudne ubranie, nie ogolona twarz, przerażający stan uzębienia, okulary plus ileś dioptrii w popękanej oprawie. Dalej robię zdjęcie, dopóki na wprost przed obiektywem nie staje niski jegomość z wąsami, też w mocno nieświeżym drelichu.

- Czy ma pan pozwolenie na fotografowanie?

- A muszę mieć pozwolenie na fotografowanie?

- Tak, ponieważ to jest budynek Ochotniczej Straży Pożarnej w Gniewoszowie, a ja jestem jej komendantem.

- Wydaje mi się, że nie muszę mieć żadnego zezwolenia.

- Kogo pan reprezentuje?

- Siebie.

- Ja dzwonię na policję, to oni zaraz pana przefiltrują.

Mieszkaniec drewnianego domku, który pojawił się znowu wyjmuje komórkę i zaczyna naciskać klawisze brudnym kciukiem. Nie idzie mu to zbyt sprawnie. Rozumiem, że sytuacja dojrzała, do udzielenia bardziej konkretnych wyjaśnień.

- To był kiedyś budynek bóżnicy, a ja robię właśnie książkę o takich przebudowanych obiektach.

- Jasiu możesz nie dzwonić, pan to dla Żydków fotografuje.

- Ale niepotrzebnie się pan męczy, bo to nie była bóżnica. To jest budynek nowy, z lat pięćdziesiątych, ściany są z leszu (ostatnie słowo wymawia przeciągając środkowe „e”, brzmi to jak z „leeeszu”) .

- A co to jest ten „lesz”?

- Ja panu pokaaażę (tym razem przeciąga „a”).

Prowadzi mnie w stronę pomalowanej na majtkowy róż remizy (w między czasie złożyłem statyw i spakowałem sprzęt do torby), w stronę płotu odgradzającej ją od betonowego bloku. Wchodzi w zarośnięte miejsce, które – sądząc po zapachu – odwiedzane jest także w celu załatwiania prostych potrzeb fizjologicznych i znalezionym patykiem zaczyna skrobać ścianę tuż przy ziemi.

- O tu widać.

Nic nie widzę niestety i mówię do niego:

- Nic nie widzę.

Gramoli się z powrotem, wstępując w przy okazji w największa kupę. Klnie i woła:

- Jaaasiu, przynieś klucze.

- To jeżeli w tym miejscu nie było bóżnicy, to może stoi ona gdzieś indziej – pytam.

- Była w Gniewoszowie bóżnica, była. Ale nie tu, Tam daaalej. I łaźnia też była.

- Ale gdzie?

- Tam daaalej, za ryyynkiem.

- A jaka to jest ulica?

- Nieee wiem.

„Jasiu” wraca z kluczami. Majstruje dłuższą chwilę przy zamku i wchodzimy do środka. Wewnątrz dwa odpicowane na błysk pojazdy, gaśniczy Jelcz i Star z dodatkową kabiną na drużynę strażacką.

- O tutaj widać „lesz” – pokazuje mi patykiem na ziemi coś, co wygląda jak betonowy fundament. Zauważam, ze od tego miejsca boczne ściany są wyraźnie grubsze.

- Żużel, piach i cement – wyjaśnia „Jasiu” – kiedyś tak robiły mury, zakładały szalunek, mieszały i wlewały to do środka.

- To znaczy, że bóżnica była gdzie indziej, tam dalej – wracam do tematu.

- Dwie bóżnice były w Gniewoszowie – krzyczy za plecami „Jasiu”, buchając mi dymem prosto w twarz, gdy się odwracam – za rynkiem i tu.

- To znaczy, że w tym miejscu była jednak bóżnica.

- Była, ale nie tu, tam daaalej – wyjaśnia komendant.

- Dalej, to znaczy gdzie?

- Tam daaalej byyyła.

Wychodzimy. Żegnam się i idę obejrzeć jak to wszystko wygląda od tyłu (szukając oczywiście tego „tam dalej”). Komendant z „Jasiem” towarzyszą mi z pewnego dystansu. Trudno coś rozpoznać. Dwie przybudówki na zapleczu remizy wyglądają raczej na powojenne przeróbki. Kiedy tak stoję i rozglądam się, komendant woła do mnie donośnie:

- Nic pan tu nie znaaajdzie!

*Ta autentyczna historyjka, która przydarzyła mi się podczas robienia zdjęć w Gniewoszowie (wklejam ją tutaj z mojej książki "Niewinne oko nie istnieje"),  doczekała się też swego rodzaju puenty. Podczas wspomnianej w poprzednim wpisie debaty „Pamięć i znikające ślady” w Synagodze Nożyków, Jan Jagielski pokazał mi fotogarfie przedstawiające tablice, jakie były umieszczone na ogrodzeniu tamtejszego getta. Żydowski Instytut Historyczny, gdzie pracuje, pozyskał je niedawno od pewnego mieszkańca tej miejscowości, któremu służyły one do podpierania belki na strychu. O istnieniu tych tablic, właścicielowi przypomniała niedawna kradzież napisu ARBEIT MACHT FREI z bramy obozu Auschwitz I.

Tęsknię za Tobą czy za Wami?

Ta artystyczna akcja jest już dość powszechnie znana. Rafał Betlejewski jeździ po Polsce i w dzielnicach, w których mieszkali przed 1939 Żydzi, maluje na murach hasło: TĘSKNIĘ ZA TOBĄ ŻYDZIE. Jak się można domyślić, reakcje są różne. Napis wywołuje protesty lub zachwyca, często jest zamalowywany, przemalowywany, czasem nawet jego autor posądzany bywa o antysemityzm.

To ostatnie posądzenie wydaje się być kuriozalne…

Jednak Betlejewski, od lat pracujący w reklamie (jest współwłaścicielem agencji „Koledzy Strategia & Kreacja”), w haśle ze we wspomnianej akcji stosuje konstrukcję zdania, typową dla  opinii niechętnych Żydom.

Jak by to zabrzmiało, gdybyśmy powiedzieli np. „Tęsknię za Tobą Murzynie”, albo „Tęsknie za Tobą Cyganie”. Brzmi podobnie mało fajnie.

Rozumiem, że jest rodzaj świadomej prowokacji ze strony człowieka dobrze obeznanego z językiem agitacji i promocji, jednak tak sformułowane hasło, zamiast zwalczać, utrwala pewien stereotyp myślenia o żydowskich sąsiadach, którzy choć przed 1939 rokiem stanowili 10% populacji II RP, zredukowani zostają do liczby pojedynczej (do „obcego”).

Akcja Rafała Betlejewskiego z pewnością zwraca uwagę na ważne sprawy, których współcześni Polacy nie za bardzo chcą dostrzec czy o nich pamiętać, jednak ponieważ jest tutaj stosowana strategia stricte reklamowa (by nie powiedzieć, także nieco  autopromocyjna), poza momentem chwilowego rozgłosu, w pamięci targetu może pozostać jedynie to niefortunnie sformułowane hasło-slogan.

Tymczasem ważne jest, żeby opisać, zanalizować i wyjaśnić mechanizmy, jakie sprawiają, że rasistowskie stereotypy w kraju nad Wisłą i Odrą mają się zadziwiająco dobrze. By w roli przykładu, przywołać niedawny antysemicki incydent na stadionie Resovii Rzeszów, gdzie na wymalowanym przez kibiców banerze widniał karykaturalny wizerunek Żyda z garbatym nosem i złotymi zębami - jako reprezentanta (w liczbie pojedynczej właśnie) konkurencyjnej drużyny, utrzymany wypisz wymaluj w estetyce Stürmera.

Podczas wczorajszego spotkania w Synagodze Nożyków (gdzie obok Anny Dąbrowskiej,  Jana Jagielskiego oraz Rafała Betlejewskiego, miałem okazję uczestniczyć w debacie „Pamięć i znikające ślady”), ten ostatni nawiązując do wydarzeń z Rzeszowa, mówił nie tylko o tym, że zamierza w ramach swojego projektu skonfrontować się z kibicami właśnie, ale także (jak się domyślam, w ramach kontynuacji przedsięwzięcia) o pomyśle kupna stodoły w okolicach Jedwabnego i zachęceniu mieszkańców do jej spalenia. Należy przypuszczać, że wydarzenie takie z pewnością zagości w serwisach informacyjnych stacji telewizyjnych, mnie natomiast w tym momencie ciarki przeszły po plecach.

Melodie dwóch pieśni (a najlepiej wielu)

Dwie książki wydane przez Fundację Sztuk Wizualnych przy okazji, organizowanego przez tą instytucję Miesiąca Fotografii w Krakowie:

- „Maszyny. 'Samy' z Podhala” Łukasza Skąpskiego

- „Melodia dwóch pieśni” Marka Powera

Na obie czekałem. I pierwsza mnie nie zawiodła (obawiałem się efektu przeciwnego), druga natomiast, zawierająca piękne zdjęcia z polskich peryferii, rozczarowała…

Bo w tych fotografiach w ogóle (lub prawie wcale) nie dochodzi do głosu „treść” jaką potencjalnie ewokować mogą wybrane przez Powera miejsca (skądinąd ma on widoczną predylekcję do motywów z natury „niemych”). Nie dziwiłbym się wcale, gdyby projekt ten był efektem jednego lub dwu, czy trzech, wyjazdów do Polski, ale autor albumu „Melodia dwóch pieśni” realizował go przez pięć lat (2004-2009 i takich podróży odbył podobno piętnaście). W jego albumie o Polsce np., co - mimo, że jestem zdeklarowanym ateistą - mocno mnie zaskoczyło, nie ma ani jednego kościoła, a więc, tych wszystkich świątyń, nawiązujących swą architekturą, do formy łodzi/barki, rozdeptanego pudła po butach, czy (najczęściej) pamiatnika gierojam kosmosa z wystawy osiągnięć ZSRR, czy (prawie w ogóle) symboli religii rzymsko-katolickiej, tak nachalnie obecnych na każdym kroku i w każdym miejscu (szczególnie na peryferiach właśnie).

Mark Power, z cyklu Melodia dwóch pieśni, Warszawa 04.2005

Ktoś mógłby tutaj zauważyć, że nikt tak jeszcze tego kraju nie sfotografował (również – tak perfekcyjnie od strony warsztatowej) i będzie miał całkowitą słuszność. Zdjęcia Marka Pawera poruszają swym wizualnym kształtem, ale niestety jest to widzenie „powierzchniowe” (tak zresztą określa je w swym posłowiu Gerry Bader, chociaż z nieco inną intencją), uchylające się od podjęcia jakiegokolwiek ważnego tematu. A ten kawałek ziemi, w ogóle dotyczy to każdego kraju, ma za sobą czas bardzo trudnej i skomplikowanej historii, co jednak „widać” na każdym niemal kroku… (oczywiście, jeżeli chce się spojrzeć). Że warto taką tematykę podejmować i eksplorować – to postulat skierowany nie do Powera, lecz raczej do rodzimych autorów – świadczy chociażby reinkarnacja romantycznych (i upiornych zarazem) mitów nacjonalistycznych, która nastąpiła po katastrofie prezydenckiego Tu 154M pod Smoleńskiem.

Mark Power, z cyklu Melodia dwóch pieśni, Dęblin 04.2005

W pewnym sensie wiedza brytyjskiego fotografa o Polsce ogranicza się do symbolicznych okolic Jana Pawła II i Lecha Wałęsy oraz Zagłady (ma się rozumieć, nie ma tu portretów wspomnianych osób, lecz jest np. zdjęcie robotnika z upadającej Stoczni Gdańskiej lub inne, przedstawiające tłum oglądający na mega-telebimie relację z pogrzebu  papieża). Jak sam wyznał podczas autorskiego spotkania w Krakowie, tematyki holocaustu dotykać ma sekwencja trzech zdjęć: pierwsze – pokazuje rury składowane w betonowym pomieszczeniu, drugie – mężczyznę spoglądającego zza szyby mieszkania na parterze oficyny w krakowskiej kamienicy, trzecie – gablotę z tableau ułożonego z legitymacyjnych fotografii, po prostu reklamę jakiegoś zakładu usługowego. Z kolei wpomniany już Gerry Badger (autor tekstu „Fizjonomia narodu. Anatomia projektu fotograficznego”) z zagładą polskich Żydów łączy „symboliczne” dla niego zdjęcie, przedstawiające ogrodniczą szklarnię, otoczoną przez ogrodzenie z siatki i drutu kolczastego. No cóż, wypada mu złożyć niniejszym gratulacje, za wybitne osiągnięcia w kategoriach: czarnego humoru i wyczucia taktu… Tymczasem jeśli idzie o same miejsca związane z eksterminacją, to jest ich w kraju nad Wisłą mnóstwo, a od strony czysto wizualnej, ciągle posiadają one zupełnie naturalny potencjał „symboliczny” i nie myślę w tym miejscu bynajmniej o obozie w Auschwitz, Birkenau lub Majdanku (których druty kolczaste i strażnicze wieżyczki, rodzimi z kolei artyści tak lubią fotografować pod wschodzące lub zachodzące słońce).

Mark Power, z cyklu Melodia dwóch pieśni, Stężyca 04.2005

Power w ogóle ma predylekcję do fotografowania peryferii, jak zresztą powiedział podczas wspomnianego spotkania w Krakowie, jednak oglądnąwszy np. jego projekt pt. „20 Different Endings” nie trudno się przekonać, że te angielskie, podlondyńskie, nie różnią się specjalnie swym charakterem od rodzimych (lub może w podobny, bliźniaczy niemal sposób są widzowi prezentowane? - swój polski projekt, Power rozpoczął bezpośrednio po zakończeniu pracy nad  „20 Different Endings”). Formuła „fotografii drogi”, którą posłużył się w przypadku realizacji „Melodii dwóch pieśni”, wypracowana przez Stephena Shore’a w „Uncommon Places” i tak ładnie rozwinięta przez Aleca Sotcha w projekcie „Sleeping by the Mississipi”, a potem i w międzyczasie powielana niemal hurtowo przez fotografów posługujących się kamerami wielkoformatowymi, nie musi się sprawdzać w każdych warunkach topograficznych. Formułując powyższe zastrzeżenia, cały czas nie kwestionuję czysto wizualnych walorów fotografii Marka Powera, te są niezaprzeczalne. 

Łukasz Skąpski, z cyklu Maszyny

Skąpski natomiast nie jest fotografem (sam tak siebie nie określa), jest artystą wizualnym posługującym się sporadycznie fotograficznym medium, który bez kompleksów postanowił zrobić zdjęcia ciągnikom-samoróbkom, jakie ciągle można spotkać na Podhalu na przykład. Jego „maszyny” ujęte w portretowej pozie 3/4 z konstruktorami (lub użytkownikami) za kierownicą, robią wrażenie! To rodzaj bardzo przewrotnej typologii, podważającej (oczywiście za sprawą inwencji twórców tych urządzeń) przekonanie o zunifikowanym charakterze produkcji przemysłowej. Jednocześnie jest to ważny zapis z Polski, który chociaż konkretnie dotyczy wykonanych samodzielnie traktorów, sporo mówi np. o – i historii tego miejsca, i o lokalnych ekonomicznych uwarunkowaniach, pozostając jednocześnie projektem o „uniwersalnym” przesłaniu, dokumentującym – by tak to nazwać - pewien aspekt „ludowej” wynalazczości i par excellence autentycznej „twórczości” (opatrzonej przymiotnikiem „ludowa”).

Łukasz Skapski z cyklu Maszyny

Właściciel: Władysław Bobak, Sierockie

Konstruktor: Pokusa, Czerwienne

Rodzaj maszyny: mały ciągnik

Rok produkcji: 1965

Moc silnika: x

Prędkość maks. km/h: 20

Ładunek maksymalny (t): 2

Rama: robiona

Mosty: żuk

Skrzynia biegów: lublin

Reduktor: lublin

Liczba napędów: 2x4 

Osprzęt: kara, kosiarka, obracarka

Inne: hamulce mech.

Zastosowanie: prace polowe, leśne

Uwagi: kupiony

Podczas promocyjnego spotkania z Łukaszem Skąpskim w spółdzielni Goldex-Poldex, prowadzący je Dominik Kuryłek, skierował do niego następujące pytanie (które streszczam z pamięci, starając się oddać jego sens): „Twój projekt jest przedsięwzięciem dokumentalnym, ale też jest odbierany jako działanie antropologa, albo etnografa, jednocześnie seria dotyka też historii Polski z czasów PRL-u oraz ekonomii, w której z tych ról się odnajdujesz?” Sam artysta nie bardzo miał ochotę się zdeklarować w tym względzie, mnie natomiast zadziwiło, że moderator nie wpadł na ten prosty pomysł, że w fotograficznym projekcie dokumentalnym można czytać zdjęcia właśnie „wielowarstwowo” i że taka też może być np. intencja autora „Maszyn” (i mam dogłębne przekonanie, że tak właśnie w jego przypadku sprawa się przedstawia! – a więc jest rodzaj melodii w skład której wchodzi wiele pieśni…). Dodatkowo, sfotografowane przez Skąpskiego pojazdy rolnicze, ich użytkownicy, wreszcie elementy z jakich zostały złożone, nie są anonimowe – każde zdjęcie tutaj opatrzone jest szczegółowym komentarzem (niejako w przeciwieństwie do wymowy zdjęć Marka Powera, który choć datuje i opisuje miejsca wykonania swoich kadrów – nie wchodzi jednak w tych deskrypcjach w zbytnią szczegółowość).

Łukasz Skąpski, z cyklu Maszyny II

Uff! Siedem akapitów, nieco ponad 7.000 znaków (ze spacjami) o dwóch fotograficznych projektach dokumentalnych, w tym o jednym mających charakter typologii maszyn rolniczych I ANI SŁOWA O BERNDCIE I HILLI BECHERACH!

Chorzów, 26 października 2005

Nazwy ulicy nie pamiętam. Pan odwrócony tyłem i zamykający akurat zielone drzwi, podszedł potem do mnie i zapytał, dlaczego robię zdjęcia (dokładnie: dlaczego kameruję ten dom?). Ale nie był agresywny, gdy go zbyłem jakimś mało sensownym tłumaczeniem.

Lubię tą fotografię, a pochodzi ona z projektu, realizowanego przez mnie na Górnym Śląsku w latach 2004-2005. Niestety cykl ten do tej pory nie doczekał się nazwy, co w jakiś sposób tłumaczy też, dlaczego go porzuciłem… Myślę, że nazwa/tytuł to ważny element pracy nas serią, ustawiający sposób działania i jego zakres. A tego wtedy mi brakowało, chociaż pojedyncze zdjęcia są – jak myślę – OK.

W 2007 roku 18 fotografii z tego cyklu, pokazanych było podczas zbiorowej wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, zatytułowanej „Miasto nie moje” (pojawiłem się tam w towarzystwie Ewy Andrzejewskiej, Pawła Żaka, Wojciecha Zawadzkiego i Eryka Zjeżdżałki). Paradoksalnie tytuł tej łódzkiej zbiorówki traktowałem wyraźnie jako „nie własny”, ponieważ fotografowane przez mnie miasta na Górnym Śląsku, cały czas są dla mnie jak najbardziej „moje” i myślę o nich z nostalgią.

W drugiej połowie tego roku, fotografia niniejsza pojawi się na okładce wierszy zebranych Grzegorza Wróblewskiego, które mają się ukazać w wydawnictwie Rity Baum (CO MNIE BARDZO CIESZY).

Jak wpadnie mi do głowy tytuł dla tej porzuconej górnośląskiej serii, to powieszę na blogu więcej fotografii w postaci slideshowu.