Gary, Indiana, 1919

 

Strajk hutników U.S. Steel Corporation, Gary, Indiana, 1919

Carl Sandburg

BURMISTRZ MIASTA GARY

       Zapytałem burmistrza Gary o dwunastogodzinny dzień i siedmiodniowy tydzień pracy.

       I burmistrz Gary odpowiedział: więcej robotników w Gary kradnie czas pracy niż gdziekolwiek w Stanach Zjednoczonych.

       "Idź do fabryk, a zobaczysz ludzi, którzy siedzą bezczynnie - maszyna robi wszystko" - powiedział burmistrz Gary, gdy zapytałem go o dwunastogodzinny dzień i siedmiodniowy tydzień pracy.

       A miał lekkie, kremowe spodnie ten burmistrz Gary i białe pantofle, i fryzjer właśnie umył mu włosy i ogolił go, i był swobodny i nieprzystępny, choć termometr wskazywał 96° i dzieci moczyły głowy w fontannach pieniących się na rogach ulic.

       I pożegnałem się z burmistrzem Gary, i wyszedłem z ratusza, i zawróciłem na główną ulicę.

       I zobaczyłem robotników w juchtowych butach wydętych od ognia i żużli i podziurawionych od płynnej stali.

       I niektórzy mieli od pracy góry mięśni na łopatkach jak żelazo, mięśnie ich bicepsów były blachą stalową i wyglądali mi na ludzi, którzy skądś szli.

przekład Michał Sprusiński, wiersz z tomu "DYM I STAL" (1920)

Mam duży sentyment do tego wiersza Carla Sandburga, mocno osadzonego w konkrecie. Miasto Gary w Indianie powstało na początku XX wieku wraz z potężnym kombinatem hutniczym, wybudowanym przez U.S Steel Corporation. Ten stalowy moloch, mający w momencie ukończenia czynnych 16 wielkich pieców, liczne stalownie, walcownie oraz zakład koksochemii, stał się potem wzorcem dla kombinatu w radzieckim Magnitogorsku, który znowuż nieco później i w wyraźnie mniejszej skali, skopiowano pod Krakowem i obdarzono patronem w postaci Włodzimierza Illicza Lenina.

Strajk hutników U.S. Steel Corporation, żołnierze z krabinem maszynowym na ulicy, Gary, Indiana, 1919

Huta w Gary i położone w jej bliskim sąsiedztwie miasto powstały z inicjatywy prezesa U.S. Steel Elberta Garego (który użyczył też swego nazwiska temu miejscu). W jego zamyśle Gary miało stać się też idealnym miastem robotniczym. Na terenie zakupionym przez korporację wytyczono działki, które miały być kupowane w systemie kredytowym przez robotników, a następnie zabudowywane. Ta paternalistyczna utopia (jak każda zresztą idea dotycząca powstania idealnej osady robotniczej) zaistniała w bardzo ograniczonym zakresie. Po fiasku pomysłu ze sprzedażą parcel budowlanych, U.S. Steel wybudowało osiedla domków jednorodzinnych, na które znowu stać było wyłącznie urzędników, brygadzistów i majstrów. Po prostu zwykli robotnicy kombinatu zarabiali zbyt mało, by spłacać raty, zresztą wielu z nich, a byli to głównie przybysze z Europy Wschodniej, przyjeżdżała tu wyłącznie po to, żeby się dorobić, więc interesował ich wynajem jak najtańszego lokum.

Strajk hutników U.S. Steel Corporation, tłum robotników przed bramą kombinatu, Gary, Indiana, 1919

Strajk w kombinacie w Gary (a także w innych ośrodkach przemysłu stalowego USA - szacuje się, że od 350.000 do 400.000 pracowników przerwało pracę), który rozpoczął się 22 września 1919 i trwał do 8 stycznia 1920, dla jego uczestników i związków zawodowych zakończył się kompletnym fiaskiem. 6 października 1919 oddziały wojskowe otoczyły Gary, a w mieście wprowadzono stan wyjątkowy. Wielu liderów związkowych i strajkujących robotników aresztowano, zaś w prasie (przychylnej korporacjom - co trochę widać na tych zdjęciach z archiwum Chicago Daily Tribune, będącego obecnie częścią kolekcji Biblioteki Kongresu USA) pojawiały się artykuły o „znalezionych” w mieszkaniach związkowców komunistycznych ulotkach. Koncerny dodatkowo wykorzystywały cynicznie antagonizmy rasowe, więc jako łamistrajków zatrudniano Afroamerykanów oraz amerykańskich Meksykan. Dwunastogodzinny dzień pracy w kombinacie zlikwidowano dopiero w 1923 roku, po interwencji prezydenta Warrena Gamaliela Hardinga.

Strajk hutników U.S. Steel Corporation, mały Billy Weber w mundurze w otoczeniu żołnierzy przysłanych na pacyfikację, Gary, Indiana, 1919

Brakujący element

Ciekawy i ważny w kontekście żałoby oraz mającej się odbyć w niedzielę w Krakowie ceremonii pogrzebowej, felieton Jana Sowy na stronie Ha!artu.

Český Dřevák, Americký … ?

Český Dřevák

W ostatnią sobotę, jeszcze przed ogłoszeniem żałoby narodowej zdążyłem zobaczyć w Galerii Pustej Górnośląskiego Centrum Kultury w Katowicach wystawę pt. „Český Dřevák”. Tytuł wspomnianej ekspozycji (brzmiący w całości „Český Dřevák i jego gość”) pochodzi od założonej w Czechach grupy fotograficznej, której uczestnicy w swej pracy posługiwali się starymi aparatami wielkoformatowymi. Formację tą, działającą w latach 2000-2009 tworzyli: Petr Helbich, Karel Kuklík, Jan Reich(†), Jaroslav Beneš, Bohumír Prokůpek(†) i Tomáš Rasl (zaś polskim „gościem” katowickiej prezentacji jest Jakub Byrczek).

Prawdę mówiąc, pokazywane w Pustej zdjęcia mnie nie zaskoczyły. Prace członków Českého dřeváka pojawiały się często w ramach organizowanych cyklicznie przez Jakuba Byrczka „Kontaktów”, gdzie prezentowano wyłącznie (i zgodnie z nazwą) kontaktowe odbitki z wielkoformatowych negatywów. Sam proceder sporządzania jedynie stykowych kopii w przypadku współczesnych drobnoziarnistych klisz, które umożliwiają co najmniej dziesięciokrotne powiększenie bez spadku jakości obrazu, wydaje się być słabo uzasadniony (choć oczywiście ma on swoich zagorzałych zwolenników). Gorzej, że często taka strategia artystyczna pociąga za sobą wykonywanie zdjęć w manierze imitującej vintage prints. I nie idzie mi tu o zbiegi w rodzaju sepiowania odbitek, czy też np. pozostawiania negatywowej ramki, co o sam wybór fotograficznych motywów (wyglądających „archaicznie”) oraz sposobów ich prezentacji.

Jan Reich, z cyklu Bohemia

Pokazywane w Pustej prace uczestników grupy Český Dřevák, wyglądają trochę tak, jak wyobrażałby sobie fotografowanie hipotetyczny asystent Jozefa Sudka (Petr Helbich był zresztą autentycznym pomocnikiem słynnego fotografa), wielbiący prace mistrza powstałe w latach 20. czy 30. XX wieku. W powyższy sposób możemy otrzymać jednak tylko jakiś rodzaj imitacji oryginałów. Dodatkowo, gdy przeglądniemy albumy Sudka: „Fotografie” (1956), „Praha Panoramaticka” (1959), czy wydaną pośmiertnie książkę „Smutná krajina” (2004), widać wyraźnie jak zmieniał się sposób pracy czeskiego fotografa i jak - w sumie eklektyczna - była stylistyka jego zdjęć. Patrząc na panoramy z Pragi, czy też te z industrialnych terenów w okolicach miasta Most na Morawach, które wykonywane były archaicznym aparatem Kodak no 4. z początku XX stulecia, jak gdyby w kontraście do wieku kamery - sposób kadrowania, czy też sam wybór fotografowanych motywów jest tutaj całkowicie współczesny/nowoczesny (w każdym razie, nadal po 59 latach od publikacji w wydawnictwie Státní nakladatelství krásné literatury a umění, sprawia takie wrażenie).

Josef Sudek Dejvická periferie (1949)

Josef Sudek Mizejici svĕt (1949)

Przy okazji posta o cyklu „Breach” Richarda Mosse’a, dostałem maila* z linkiem do strony http://www.shorpy.com/, gdzie oglądnąć można sporo zdjęć wykonanych w Stanach Zjednoczonych mniej więcej 150-100-50 lat temu. Wspomniany portal swą nazwę zawdzięcza nazwisku młodocianego górnika Shorpy Higginbothama, fotografowanego w 1910 roku przez Lewisa Wickesa Hine’a na użytek National Child Labor Committee, zaś prezentowane na jego stronie zdjęcia pochodzą z zasobów Biblioteki Kongresu USA. Administrator tej strony ma jednak niezłą rękę do wyboru fotografii, tak więc bez potrzeby przebijania się przez z setki takich sobie kadrów (mających oczywiście swoją wartość archiwalną), jakie zgromadzone są we wspomnianej wcześniej kolekcji, raz po raz trafiamy na olśniewające obrazy. Znakomita większość prezentowanych tutaj zdjęć wykonana została na szklanych negatywach w formacie 8x10”, przy pomocy miechowych kamer, przypominających zapewne do złudzenia te, którymi posługiwali się członkowie grupy Český Dřevák.

Baltimore circa 1903. "Baltimore from Federal Hill."

 New York circa 1900. "The Bowery near Grand Street."

 Chicago, September 1, 1900. '"Wabash Avenue north from Adams Street, Chicago."

Jednakże różnica w rozumieniu fotograficznego obrazu jest tutaj kolosalna. Oczywiście, te amerykańskie zdjęcia sprzed 100 lat, które do Biblioteki Kongresu dostały się za pośrednictwem archiwum Detroit Publishing Company, w przeciwieństwie do prac Czechów, sporządzane były zapewne ze stricte komercyjnym zamysłem. Patrząc na nie współcześnie, mając w pamięci dodatkowo dokonania uczestników wystawy „New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape” lub twórców oraz uczniów „szkoły düsseldorfskiej”, obrazy te zaskakują swoim „innowacyjnym” potencjałem (zaś w samym dokumentalnym podejściu, wydają się być znacznie bardziej radykalne, niż modernistyczne fotografia z lat 20. i 30. XX wielu). W przypadku miejskich pejzaży, dużo jest ujęć wykonywanych z „perspektywy powietrznej” (oczywiście rozumianej współcześnie), więc kiedy oglądam te stuletnie cityscapes z Bostonu, Chicago lub Nowego Jorku, przed oczami staje mi niedawny seria Johna Daviesa zatytułowana „Metropoli Project”, gdzie zobaczyć możemy aktualny miejski krajobraz brytyjskich miast, obserwowany z podobnej wysokości. W takim kontekście, ewolucja fotograficznego dokumentu o artystycznym charakterze (nazwijmy go „nowym dokumentem”), wydaje się być konsekwentna i logiczna, czy też można by wręcz mówić o pewnego rodzaju powrocie do źródeł.

John Davies Waterloo Bridge, London, 2001

John Davies Edgeware Rd., London, 2001

Te amerykańskie fotografie sprzed 100 lat mają jakąś hipnotyczną moc przyciągania. Oczywiście wstępny rozmiar negatywu o wielkości 8x10” robi tu swoje, szczegóły są nad wyraz ostre, a skala tonalna zawiera większość odcieni szarości (możemy powiększyć taki plik np. w photoshopie i zaglądać do poszczególnych okien kamienicy na zdjęciu – a to wszystko dzięki cyfrowej technice skanu). Eugène Atget, fotografujący Paryż w podobnym czasie, posługiwał się kamerą na klisze 18x24cm, ale w jego przypadku, gdzie mamy do czynienia z równie bezpośrednim podejściem do tematu, wrażenie jest jednak inne. I nie chodzi tu o kwestię perspektywy - Atget kadruje z poziomu paryskiej ulicy, shiftując przy tym mocno, aż w górnej rogach obrazu pojawia się półkolista winieta - co raczej (tu stawiam roboczą hipotezę) o… wiek fotografowanych motywów. Na zdjęciach Atgeta dotykamy historii obecnej w ich jak najbardziej współczesnym kształcie. W przypadku fotografii z Nowego Świata, niemal wszystko, co zarejestrowała światłoczuła emulsja szklanych negatywów 8x10”, jest absolutnie nowe (i po latach ciągle posiada moc przyciągającej uwagę „nowości”).

Eugène Atget Rue de Valence

Ponieważ pisanie niniejszego posta, zacząłem od wystawy grupy Český Dřevák w Galerii Pustej w katowickim GCK-u, powróćmy na koniec do prac Czechów. W przypadku ich fotografii, gdzie zwykle wybierane są motywy o staroświeckim wyglądzie, per analogiam do Eugène Atgeta, też właściwie powinno się mieć do czynienia ze wspomnianym wcześniej „dotknięciem” historii. Tak się jednak nie dzieje. Wydaje mi się (stawiam tutaj drugą roboczą hipotezę), że winę za to ponosi nadmiar stylizacji na stare zdjęcia, co zagłusza całą historię obecną choćby w kształcie wybranego motywu, zamykając ją jednocześnie w bezpiecznej konwencji vintage printu.

* Podziękowanie dla Roberta Jopa

Polityka grobów

Jeszcze trwa żałoba narodowa, a już zaczyna się jakże polska wojna trumienno-grobowcowa - pisze Adam Szostkiewicz w ciekawym komentarzu na portalu tygodnika Polityka.

KATASTROFA SAMOLOTU

Tu 154M wiozący prezydenta Lecha Kaczyńskiego wraz z małżonką oraz przedstawicieli najważniejszych instytucji państwowych, wojskowych, posłów i senatorów, dostojników kościelnych, kombatantów, członków rodzin katyńskich, ok. godz. 8.56 rano, rozbił się na lotnisku wojskowym Siewiernyj pod Smoleńskiem. Nikt z 96 osób obecnych na pokładzie nie przeżył wypadku.

Wyłom

 

Richard Mosse Al-Faw Palace, Camp Victory, Baghdad, Iraq 2009

Znajomy z Kopenhagi przypomniał mi ostatnio o istnieniu Richarda Mosse’a, wysyłając linka do jego strony, a ja przy tej okazji przypomniałem sobie, że już jakiś czas temu miałem zamiar poświęcić mu posta. Na zdjęcia irlandzkiego fotografa trafiłem poprzez blog Tima Athertona, gdzie zawsze można znaleźć ciekawy wpis dotyczący współczesnej fotografii. W przypadku Mosse’a i jego cyklu „Breach”, poświęconego pałacom Sadama Husseina, autor MUSE-INGS wspominał o tym, że seria ta została wykonana kamerą Phillips 8x10 Explorer, którą mu kilka lat wcześniej sprzedał.

Richard Mosse Saddam's heads, taken from the roof of the Republican Guard Palace, Baghdad, Iraq 2009

Wspomniany cykl Richarda Mosse’a to faktycznie pewnego rodzaju wyłom w sposobie pokazywania obecności amerykańskich wojsk w Iraku. Pomyślmy, jak do tego zabrał by się typowy fotoreporter, pracujący dla agencji prasowej? Nie trudno to sobie wyobrazić, uzbrojony w szerokokątne zoomy i baterię fleszy, natrzaskałby nam kadrów z przewaloną perspektywą, walącymi się pionami i papierową głębią ostrości. Z dużym prawdopodobieństwem można też założyć, że to właśnie sposób wykonywania reporterskiego zadania, zdominowałby przekaz wizualny, stając się niejako głównym tematem fotoreportażu. Zresztą po co gdybać, wystarczy przeglądnąć zdjęcia agencyjne…

   

Richard Mosse Interior of Birthday Palace, Tikrit, Iraq 2009

Tymczasem Mosse, wybierając kamerę 8x10”, która narzuca pewien bardziej statyczny sposób pracy (uniemożliwiający „strzelanie” serii zdjęć bez opamiętania), podczas powolnej procedury ustawiania kadrów, dostrzegł więcej znaczących elementów w ich obrębie, niż ma to zwykle miejsce w przypadku tzw. „fotopstryków”. Oczywiście, sam sposób pracy aparatem wielkoformatowym nie jest żadną gwarancją sukcesu. Niezbędna jest wrażliwość wizualna, owocująca atrakcyjną kompozycją rejestrowanych obrazów oraz… inteligencja – w przypadku wyboru tematu cyklu, układu zdjęć i sposobu jego prezentacji odbiorcom. Jak się czytelnik tego wpisu słusznie domyśla, obu wspomnianych cech, autorowi „Breach” nie brakuje (o czym przekonać się też można podczas lektury wywiadu, zamieszczonego na BLDG BLOG).

Richard Mosse Birthday Palace Interior, Tikrit, Iraq 2009

Oglądając kilkakrotnie serię Mosse’a, zwróciłem uwagę na widoczny w tych kadrach aspekt – nazwijmy go tak – imperialnego neokolonializmu w wydaniu administracji USA (z czasów prezydentury George'a W. Buscha). Przestrzeń pałaców Saddama Huseina, budowanych w każdym większym mieście Iraku, podczas jego dyktatury, zawłaszczona jest tutaj przez przedmioty należące do okupanta, które rozlokowano w tych budynkach ze sporą dozą nonszalancji (typowej dla zwycięzcy). Według słów autora omawianego cyklu, amerykańskie wojska wykazywały swoistą predylekcję do umieszczania swoich baz czy też posterunków, właśnie w rezydencjach ex-dyktatora.

Richard Mosse Al Faw Palace, Camp Victory, Iraq 2009 

Stary Chorzów, elektrownia

Stary Chorzów, elektrownia, 08.03.2001

Którą definitywnie rozebrano kilka lat temu.

I tych domów stojących przed nią też od dawna już nie ma.

Nie wiem, czy istnieje jeszcze budynek, z którego wykonałem tą fotografię?

O ile mnie pamięć nie myli, była to oficyna czteropiętrowej kamienicy, stojącej na początku pl. św. Jana, gdzie dalej w kierunku kościoła bożogrobców, można napotkać  ustawione szczytowo (względem placu), chłopskie zagrody o chyba osiemnastowiecznym jeszcze rodowodzie.

Po skrzypiących drewnianych schodach wszedłem na ostatnią kondygnację zdezelowanego budynku, otwarłem malutkie okno na półpiętrze (na całe szczęście nie było zabite gwoździami), wychyliłem się i kiedy naciskałem spust migawki, z gołębnika widocznego w dole na pierwszym planie, wzbiło się w górę kilka ptaków.

Jak policzyłem właśnie, minęło 3315 dni od tamtej krótkiej chwili.

The Big Picture

Łaszczów, bejt ba-midrasz  09.01.2008

Brytyjski magazyn filmowy The Big Picture zamieścił w swoim najnowszym wydaniu materiał o projekcie „Niewinne oko nie istnieje” oraz wywiad z autorem przeprowadzony przez Gabriela Salomona. Po 1945 roku wiele polskich synagog przebudowano na sale kinowe. Pytania zadawane przez redaktora The Big Picture dotyczą tych, mniej lub bardziej drastycznych ingerencji w kształt dawnych obiektów kultowych judaizmu, oczywiście w planie szerszym, niż... powojenna kinematografia. Zresztą, w porównaniu do adaptacji na remizy straży pożarnej, garaże, warsztaty, manufaktury lub magazyny gminnych spółdzielni, były to i tak stosunkowo mało inwazyjne przeróbki (chociaż np. przy przebudowie synagogi w Opocznie w 1958, bez specjalnych skrupułów zburzono ocalałą bimę). Magazyn The Big Picture, March/April 2010 w postaci PDF-a można ściągnąć tutaj.

Opoczno, synagoga  18.08.2007

Bytom-Bobrek, karbidownia

Bytom-Bobrek, karbidownia, 08.12.2002

Zakład ten powstał, jak mi się wydaje, w latach 20. ubiegłego stulecia. Odkąd jednak pamiętam, czyli od połowy lat 90., kiedy pierwszy raz odwiedziłem Bobrek i robiłem tam zdjęcia, obiekt stał zamknięty i opuszczony. To znaczy, nie do końca był to obszar zamknięty. Wiosną 2001 wszedłem na teren tej postindustrialnej ruiny od strony kolejowej magistrali, prowadzącej z Zabrza do Bytomia i nie spotkałem żadnych ochroniarzy. Chociaż same budynki dawnej karbidowni wyglądały atrakcyjnie (ze sporą dawką upiornego nieco monumentalizmu), to jednak zdjęcia wyszły tak sobie, ponieważ dawał mi się dotkliwie we znaki, brak możliwości znalezienia odpowiednie perspektywy do ustawienia kadru (nie posiadałem wtedy jeszcze obiektywu typu shift).

Prawie dwa lata później, wczesną zimą 2002, fotografując zamkniętą już Hutę Bobrek ze skarpy, zlokalizowanej po drugie stronie wspomnianej linii kolejowej z Zabrza do Bytomia, zorientowałem się, że w czasie mojej kilkumiesięcznej nieobecności w tym miejscu, centralny budynek dawnej karbidowni, poddany został procesowi daleko idącej dekonstrukcji. Prace rozbiórkowe (ich charakter świadczył o tym, że była to raczej „spontaniczna” akcja zbieraczy złomu) przeprowadzono w sposób mocno absurdalny, bowiem najpierw ogołocono dwie dolne kondygnacje obiektu, pozostawiając wyżej sporo stali i wciąż zadaszoną górę.

Ustawiwszy się na skarpie, górującej na hutą Bobrek oraz nad pozostałościami karbidowni, miałem idealną wręcz perspektywę (nie posiadając nadal shifta) do wykonania ujęć o „monumentalnym” charakterze. Pamiętam, że stojąc na samym krańcu tego omurowanego zbocza i wyzwalając migawkę, lewą ręką przytrzymywałem, odciągnięty konar dzikiego bzu, żeby gałęzie nie właziły mi w kadr. Po wywołaniu filmu, okazało się że po lewej stronie błony znajdują się jakieś palmy (częsty efekt ręcznego wołania w koreksie, wynikający z niedostatecznego mieszania chemii), więc widoczny powyżej kadr jest nieco przycięty względem pola obrazu. Teraz po zeskanowaniu negatywu, po prostu wyretuszowałbym te nacieki w photoshopie.

Symbole i konkrety

Joanna Rajkowska nie należy raczej do bohaterek/bohaterów mojej bajki. Mam też wrażenie, że na polu sztuki współczesnej jest ona specjalistką (być może wybitną?) od implantacji symbolicznych atrap. Za coś takiego, uznać można przecież palmę stojącą w Alejach Jerozolimskich, imitacją „rajskiego ogródka” był projekt „Dotleniacz”, zrealizowany na Palcu Grzybowskim, ewidentną atrapą będzie minaret, zbudowany na kominie dawnej fabryki papieru w Poznaniu. Śledząc dyskusję na internetowym portalu pisma Arteon (tu muszę zastrzec, że jej uczestnicy to jednak wyłącznie przedstawiciele branży artystycznej), zastanawiałem się co się stanie, kiedy faktycznie dojdzie do budowy autentycznego meczetu, w którymś z polskich miast.

No i stało się. Wznoszona w stolicy przez Ligę Muzułmańską RP świątynia, wywołała protest organizacji o nazwie „Stowarzyszenie Europa Przyszłości”, która na warszawskiej Ochocie zorganizowała wczoraj manifestację przeciwko tej budowie. W petycji skierowanej do Rady Dzielnicy Ochota, przeczytać możemy między innymi: Zważywszy na to, że Liga Muzułmańska oficjalnie liczy jedynie 180 członków, budowa świątyni dla tak małej grupy świadczy o próbie symbolicznego zawłaszczenia przestrzeni. Zgodnie z wcześniejszymi planami zagospodarowania przestrzennego teren na którym powstaje teraz meczet przeznaczony był dla Uniwersytetu Warszawskiego. Ponad to w tym miejscu znajdowała się upamiętniona przez Adama Mickiewicza Reduta Ordona – historyczne miejsce walki Polaków o wolność. Biorąc pod uwagę powyższe fakty, domagamy się natychmiastowego wstrzymania budowy meczetu.

O zgrozo! W miejscu gdzie miałby się potencjalnie rozbudować nasz polski uniwersytet* i gdzie zlokalizowana była prawdopodobnie, „jak głaz grodzący morze”, fortyfikacja z czasów powstania listopadowego, powstaje „wylęgarnia dżihadu” (Dzisiaj meczet, jutro dżihad! – krzyczeli podobno manifestanci na Rondzie Zesłańców Syberyjskich). Ale przecież ta budowa trwa już od jakiegoś czasu, więc dlaczego protest przeciwko inwestycji zorganizowano akurat w sobotę przed „niedzielą palmową”? I jeszcze ta fraza „o próbie symbolicznego zawłaszczenia przestrzeni” (dobrze, że nie posłużono się tu terminem „nadreprezentacja”) plus obecność bojówki Młodzieży Wszechpolskiej… Wszystko to nasuwa nieodparte skojarzenia z dwudziestoleciem międzywojennym i retoryką nacjonalistów spod sztandaru Polaka-Katolika.

Tak się składa, że żyjemy w przestrzeni, zawłaszczonej przez jedną religię, a jej symbole są praktycznie wszędzie obecne, nawet w miejscach, które powinny być zgodnie z konstytucją tego kraju „neutralne światopoglądowo”, takich jak szkoły, szpitale, urzędy publiczne. Natomiast historia opisana w „Reducie Ordona”, to poetycka bujda na resorach, bo tak naprawdę był to mało znaczący epizod w dziejach powstania z 1830/31 roku, zaś tytułowy dowódca reduty bynajmniej nie wysadził się razem z nią w powietrze.

Wracając do projektu Rajkowskiej, który ma być zrealizowany w tym roku w Poznaniu, nie sądzę, żeby był w stanie wywołać opisane wyżej emocje. Czytając o tym przedsięwzięciu w którejś z gazet, kiedy było ono jeszcze na etapie pracy koncepcyjnej, spotkałem się z określeniem „trójkąta tolerancji”, który miałyby wyznaczać: „minaret”, sąsiadująca z nim przez ulicę Małe Garbary dawna główna synagoga poznańskiej Gminy Żydowskiej oraz zlokalizowany w pobliżu na Ostrowie Tumskim kościół katedralny pw. Świętych Apostołów Piotra i Pawła. W tym symbolicznym zestawieniu mamy więc, następujące, konkretne części składowe: katolicką katedrę, zdewastowany budynek synagogi, przez długie lata będący siedzibą miejskiej pływalni (urządzonej w jej wnętrzu przez nazistów, który ma być teraz, jak donosiła o tym niedawno konserwatywna Rzeczpospolita  - z właściwą sobie nutą schadenfreude - przebudowany na hotel) oraz komin  dawnej papierni, ozdobiony minaretopodobnymi dodatkami.

Poznań, Nowa Synagoga, 17.05.2008

*Przez nieuwagę przypisałem sędziwemu Uniwersytetowi Warszawskiemu patrona w postaci Kardynała Stefana Wyszyńskiego, co niniejszym prostuję. Tymczasem również warszawski Uniwersytet im. ks. Kardynała Stefana Wyszyńskiego jest uczelnią wyższą, która powstała w 1999 roku.

Nieoczywiste kościoły

David Spero, Celestial Church of Christ and Prevailing Word Ministries, Dalston, 2002

Ta seria brytyjskiego fotografa Davida Spero jest mi szczególnie bliska, w kontekście mojego własnego projektu „Niewinne oko nie istnieje”, w ramach którego sfotografowałem nie pełniące funkcji kultowej, dawne synagogi, bej ha-midrasze i domy modlitwy, jakie znajdują się w granicach współczesnej Polski. Patrząc na zdjęcia Spero, odkrywam pewne pokrewieństwa w metodzie pracy (co w znacznej mierze wynika z  wyboru konwencji dokumentalnej, jak i samego charakteru fotografowanych obiektów), choć od razu muszę zastrzec, że „nieczytelny” często wygląd dawnych obiektów judaizmu w Polsce, jest konsekwencją zarówno Zagłady zaplanowanej i przeprowadzonej przez niemieckich nazistów, jak i realizowanej ciężką ręką, polskiej administracji w czasach powojennych.

David Spero, United Church of the Kingdom of God, Finsbury Park, 2003

Wydana w 2008 roku przez Steidla album pt. „Churches”, zawiera zdjęcia miejsc kultu religijnego różnych nurtów protestantyzmu na terenie Wielkiej Brytanii. Na pierwszy rzut oka jednak, fotografowane przez Spero budynki w niewielkim stopniu, mogą przekazać nam jakieś informacje, na temat takiej właśnie ich funkcji. To jak gdyby rodzaj rewersu zauważalnego tam procesu laicyzacji, bo przecież niemal na każdym kroku spotkać można na wyspach zamknięte kościoły anglikańskie (często zaadoptowane na sale gimnastyczne, biblioteki, etc.). Manifestacja postaw religijnych odbywa się więc na innym poziomie komunikatu wizualnego, funkcjonującego we współczesnym miejskim pejzażu. To bardzo ciekawe zjawisko i świetnie się stało, że Spero postanowił sporządzić rodzaj typologii takich właśnie, nie do końca "oczywistych” budynków i miejsc.

David Spero, Cliwom Sanctuary of Praise, Bermondsey, 2004

W PROSTY SPOSÓB*

"Cementownia Grodziec", Grodziec, 20.11.2005

Cementownię Grodziec uruchomiono na początku drugiej połowy XIX wieku. Była to pierwsza fabryka cementu na ziemiach polskich (posiłkuje się tutaj wiedzą nabytą na stronie http://www.polskicement.pl/) i piąta na świecie. Grodziec to małe miasteczko, będące obecnie nominalnie dzielnicą Będzina, a faktycznie znajdujące się nieopodal Czeladzi. Zakład ten przeszedł przez całą procedurę kolejnych modernizacji, wynikających z coraz to nowocześniejszych i tańszych metod wytwarzania cementu, i został zamknięty w roku 1979. Wtedy to bowiem, na skutek tąpnięcia we pobliskiej kopalni o tej samej nazwie, konstrukcje hal uległy osłabieniu i zagrażały życiu pracujących w nich ludzi. Budynków cementowni jednak nie rozebrano, a przez jakiś czas, w części z nich funkcjonowała firma, zajmująca się dystrybucją cementu. Kiedy całkiem współcześnie znajdziemy się w tamtej okolicy i zaczniemy zbliżać się do Grodźca, naszym oczom szybko ukaże się betonowa bryła fabryki ze sterczącymi sześcioma lufami kominów, górująca nad miasteczkiem (widok nieco oniryczny, np. jesienią podczas deszczowej aury, szczególnie nad ranem).

Informację o Cementowni Grodziec znalazłem przypadkowo na internetowej stronie http://www.opuszczone.com/**. Administrująca tym sieciowym miejscem grupa młodych ludzi, wynajduje puste obiekty (niekoniecznie wyłącznie przemysłowe) i fotografuje je. Jest to zresztą jedna z kilku takich witryn w Polsce i kilkudziesięciu, a być może kilkuset w Europie. Prawdę mówiąc, to niedzielne zazwyczaj hobby niewiele ma wspólnego ze sporządzaniem fotograficznej dokumentacji czy też z tzw. „działalnością artystyczną”. To raczej specyficzna odmiana, jednego z tych sportów ekstremalnych, w tym przypadku polegająca na włażeniu w grożące katastrofą budowlaną miejsca i wykonywanie przy okazji zdjęć. Fotografie ze wspomnianej witryny, jak i innych jej podobnych w kraju i zagranicą, robione są często z żabiej perspektywy (kiedy trzeba np. uchwycić w pionie coś wysokiego, a nie ma się obiektywu typu „shift”, lub szerszego szkła…) i wykazują kompletny brak pojęcia ich autorów na temat np. takiego podstawowego parametru jak „głębia ostrości”, słowem, niewiele mają wspólnego z świadomym zapisem obrazu przy pomocy analogowych, czy też cyfrowych urządzeń.

"Cementownia Grodziec", Grodziec, 26.01.2005

Kiedy już dotarłem do Grodźca, powoli zacząłem zdawać sobie sprawę, że przecież znam to miejsce. Tu mała retrospekcja. Było to w roku 1989, roku przemian politycznych i przebudzenia się prywatnej przedsiębiorczości. Razem z moim szefem i kierowcą panem Stasiem, pędziliśmy w stronę Dolnego Śląska. W przytulnym wnętrzu pasata combi krążyła butelka brandy Prince de Goyon (rok 1989 przyniósł też znaczne obniżki w cenach zagranicznych alkoholi w sklepach Peweksu). Mój szef wygrał w tym czasie przetarg na remont pałacu dla producentki kosmetyków, pod który wziął właśnie kredyt i przepuszczał go w błyskawicznym tempie. Pan Stasio nie lubił Żydów, o czym niezmiennie informował nas podczas prowadzenia samochodu. Jako taksówkarz z wieloletnim stażem nie używał np. kierunkowskazów, ponieważ ich włączanie przeszkadzało mu w jeździe. Niewątpliwą zaletą pana Stasia była fotograficzna  pamięć i zmysł orientacji w terenie, dzięki którym jak nikt potrafił on przebrnąć szybko przez labirynt dróg Górnego Śląska. Je też jestem Żydem – zaryzykowałem odważnie. Po ojcu, czy po matce – spytał. Po ojcu – skłamałem. Po ojcu się nie liczy – machnął ręka pan Stasio i w tym momencie właśnie, przez szybę Pasata zobaczyłem tych sześć charakterystycznych kominów (choć wtedy z widomych względów, wcale nie pewien ich realnego istnienia).

Nieużywane od ćwierć wieku, budynki dawnej Cementowni Grodziec mogą wywrzeć na widzu spore wrażenie. I niekoniecznie musi być to doświadczenie z kategorii tych traumatycznych. Fabryczna architektura (tzn. jej coraz szybciej znikające pozostałości), świadczy o dość udanym połączeniu estetyki z utylitarnym przeznaczeniem. To przecież chyba dlatego, wybebeszone z rozmaitych technologicznych instalacji przemysłowe ruiny, fascynują i przyciągają naszą uwagę. Jednak w powszechnym rozumieniu industrializm jest aestetyczny. Byle jakie, zbudowane z prefabrykatów antyczne ruiny, położone w którejś z dawnych greckich kolonii, lub prowincji rzymskiego cesarstwa, przyciągają pielgrzymki turystów z bedekerami w ręku. Tymczasem fabryczne zabudowania z czasów wczesnego modernizmu, często projektowane przez znanych architektów, ulegają postępującej degradacji. Gwałtowny rozwój gospodarczy Chińskiej Republiki Ludowej (tego ucieleśnienia ekonomicznych marzeń neoliberałów – brak jakichkolwiek praw pracowniczych i związków zawodowych, co daje „niskie koszty produkcji”), który przywrócił dobrą koniunkturę na wyroby ze stali, spowodował też wzrost cen złomu***. W miastach takich jak Grodziec, gdzie po zamknięciu lokalnych zakładów pracy (po cementowni przyszła kolej i na kopalnię), panuje duże bezrobocie, stojące w centrum miasta ruiny stały się rezerwuarem metalowych elementów, które można opylić w jednym z licznych punktów skupu surowców wtórnych. Podczas kilku wizyt na terenie cementowni, nawet bardzo wcześnie rano, zawsze natykałem się na ludzi, z narażeniem życia prujących posadzki lub betonowe konstrukcje w poszukiwaniu złomu.

"Cementownia Grodziec", Grodziec, 05.03.2005

Teraz czas na retrospekcję drugą, bardzo osobistą i finałową. Niespełna rok po wspominanej wcześniej służbowej podróży na dolny Śląsk, wylądowałem na kilka lat w Bielsku-Białej. To przemysłowe miasto, przed wojną niemiecko-żydowsko-polskie, w czasach towarzysza Gierka chlubiące się najwyższym stopniem upartyjnienia ludności, a po przemianach ustrojowych w 1989 roku, mające najbardziej skorumpowany system sądowniczy w kraju, zrobiło na mnie najpierw odpychające wrażenie. Jednak jego nieco chaotyczna topografia (dotyczy to szczególnie dawnej Białej Krakowskiej), zaczęła działać jak magnes i z Pentaconsixem wiszącym na ramieniu, dość regularnie zapuszczałem się w rejony przemysłowej zabudowy. Nie wymagało to wcale odbywania jakichś dalekich eskapad, niegdyś wojewódzkie miasto nad Białką, jest małe, a kilku piętrowe gmachy przędzalni wełny czy hale o jakimś innym przeznaczeniu, wyrastają niemal w każdym wolnym miejscu obok typowo mieszkalnych budynków.

Właściwie już wtedy wiele z nich stało zamkniętych lub było w stanie likwidacji. Wiedziony jakimś tajemniczym dla mnie instynktem trafiałem właśnie w takie miejsca i… nie robiłem zdjęć! Obserwowałem uważnie, kadrowałem w głowie i bardzo rzadko naciskałem spust migawki! Myślałem tym wszystkim w odniesieniu do „sztuki”, w kategoriach „fotografii artystycznej” (niestety głównie w jej rodzimym wydaniu), co jest oczywiście najlepszą i najkrótszą drogą, żeby spieprzyć sprawę. I dlatego na przykład włożyłem sporo wysiłku, żeby przy pomocy trzystumilimetrowego teleobiektywu zdejmować jakąś samosiejkę rosnącą na elewacji, tego niesamowitego kompleksu przędzalni (wczesny modernizm, przypominający trochę architekturę amerykańskiego Manchesteru), który stoi**** w samym centrum miasta nad Białką, na tyłach ulicy Cechowej, a nie sfotografowałem tego miejsca, będącego obecnie grożącą zawaleniem ruiną, w prosty (i najlepszy zarazem) sposób.

* Tekst wydrukowany pierwotnie w Obiegu nr 2 (72) z 2005, więc pewne opisane w nim realia są już nieaktualne, ale pasuje mi do wątku dotyczącego nowoczesnych ruin.

** Jeśli idzie sposób robienia zdjęć, to w ciągu tych pięciu lat nie zaszedł u autorów tego portalu żaden progres.

*** W efekcie kryzysu finansowego 2008-09 koniunktura w przemyśle hutniczym osłabła, znacznie spadły też ceny złomu.

**** Nie ma już tych hal, po pożarze (oczywiście podpalenie) zostały rozebrane.

Bytom-Bobrek, ul. Pasteura

Bytom-Bobrek, ul. Pasteura, 15.03.2003

Żeby zrobić to zdjęcie, musiałem wejść na pierwsze piętro familoka przy ulicy Pasteura i wychylić się z okna na korytarzu. Niestety, zanim zmieniłem kasetę z filmem, grupa umorusanych chłopaków, która dzierżąc w ręku łomy i siekiery forsowała właśnie mur otaczający likwidowaną Hutę Bobrek, zniknęła mi z pola widzenia (ponieważ fotografować trzeba było z ręki, musiałem podpiąć magazynek, gdzie miałem założonego Ilforda HP-5, naświetlanego na 800 ASA) .

Mówi się trudno, wychyliłem się mocno z okna, tak żeby mieć w kadrze elewację sąsiedniego domu, fragment ulicy w dole, wspomniany mur, a za nim rozbieraną halę stalowni i sylwetkę wielkiego pieca na horyzoncie. Nacisnąłem spust migawki i w tym momencie zdałem sobie sprawę, że ogóle nie zwracam uwagi na ustawienie pionów.

Przekręciłem korbkę naciągu filmu i wychyliłem się znowu. Tym razem na dole zjawił się przechodzień, który zobaczywszy mnie w oknie, zawahał się na chwilę i w tym momencie wyzwoliłem migawkę po raz drugi, pilnując przy tym, żeby ściana sąsiedniego familoka była prostopadła względem obiektywu mojego hasselblada.

Potem na trotuarze w dole pojawiła się kobieta z siatami w obu rękach, a w pole kadru po prawej stronie wjechał pomarańczowy fiat 125p (dramatyczny charkot jego przepalonego tłumika, słyszałem już od jakiegoś czasu), więc nacisnąłem migawkę po raz trzeci. Czwartą klatkę naświetliłem w momencie pojawienia się kolejnego przechodnia, który szybko przemknął ulicą Pasteura.

I to by było na tyle. Zamknąłem okno, a gdy zacząłem chować sprzęt do plecaka, zdałem sobie sprawę, że od dłuższego czasu moje zabiegi obserwuję przyodziana w kuchenny fartuch  kobieta, stojąca w otwartych drzwiach najbliższego mieszkania. Interesowało ją co tutaj robię, a gdy wyjaśniłem jej, że chodzi o hutniczą halę po drugiej stronie ulicy, zaczęła mówić o sytuacji swojej rodziny.

Okazało się, że jej mąż, pracujący wcześniej w likwidowanej właśnie Hucie Bobrek, został zredukowany podczas jednej z pierwszych fal grupowych zwolnień i dziewięć miesięcy temu, utracił prawo do zasiłku. Ona sama, też pracowała na Bobrku, ale tylko 14 lat (o rok krócej od małżonka), więc tak jak i on, nie miała prawa do wcześniejszej emerytury, kiedy podjęto decyzję o jej zwolnieniu. Właśnie w tym miesiącu skończył jej się zasiłek, maż jest bez zatrudnienia, a jej do pracy nikt nie chce przyjąć, bo nie zatrudnia się proszę pana kobiet po czterdziestce, powiedziała beznamiętnym tonem.

Nie wiem co mam zrobić, dodała jeszcze i zamknęła drzwi, z których wcześniej wydostawał się zapach przyrządzanego obiadu, choć prawdę powiedziawszy, powinienem powiedzieć raczej o roztaczającym się na korytarzu smrodzie gotowanych podrobów.

Hutnicy Bobrka, pracujący w zakładzie, który nazywał się wcześniej Julia Hütte, nie mieli zapewne silnej organizacji związkowej, która mogłaby bronić ich praw. Redukcji zatrudnienia dokonywano stopniowo, wraz z wyłączaniem z pracy kolejnych oddziałów huty. Nie było więc, fali zwolnień, a co za tym idzie spektakularnych protestów z petardami i paleniem opon pod Sejmem. Ludzie pracujący w tym przestarzałym zakładzie, cierpieli oczywiście na choroby zawodowe, co często dyskwalifikowało ich starania o nowe zatrudnienie. Zasiłek szybko się kończył, więc jedynym wyjściem (oprócz zbierania węgla na hałdach), było dla nich przełażenie przez dziury w ogrodzeniu na teren dawnego zakładu pracy i wyrwanie wszystkiego, co można było natychmiast opylić w jednym z trzech punktów skupów złomu, funkcjonujących w bliskim sąsiedztwie huty.

Ulica Wytrwałych śmierdząca dymem i wyziewami z koksowni… słynna ulica Wytrwałych prowadząca przez osiedle domków „Nowej koloni robotniczej” w stronę stalowni, zakładu koksochemii i budynków administracji, swą wątpliwą sławę zyskała w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, kiedy na podstawie szpitalnych statystyk (czytałem o tym w latach 90. w śląskim dodatku Gazety Wyborczej), okazało się że rodzi się tutaj najwięcej martwych dzieci w regionie.

Na Bobrku bywałem regularnie od lutego 2000 roku i obserwowałem stopniową degradację tego robotniczego osiedla, które zaczęło przekształcać się w klasyczną favelę. W 2004 pojawiłem się tam nieopatrznie w niedzielne popołudnie (z aparatem niefrasobliwie dyndającym na szyi) i ktoś z grupy podpitych już złomiarzy, opalającej właśnie wyszabrowane kable z izolacji, wystartował w moim kierunku z nożem w ręce.

Bez chwili zastanowienia dałem w długą, ale wracałem tam jeszcze robić zdjęcia.

Ruiny Detroit cd.

Yves Marchand & Romain Meffre, Ballroom, Lee Plaza Hotel

Kontynuując temat Detroit i wielkomiejskich ruin, wydawnictwo Steidl opublikuje w kwietniu tego roku, album autorstwa fotograficznego duetu, który tworzą Yves Marchand i Romain Meffre (w 2008 o ich wystawie nowojorskiej galerii Point of View pisała na łamach „Świata Obrazu” Anna Cymer). Ta nie wydana jeszcze książka nosi tytuł „The Ruins of Detroit” i zawierać będzie 150 zdjęć. Zanim to jednak nastąpi, możemy już zobaczyć 26 fotografii z tego cyklu na ich internetowej stronie, tak jak w przypadku  Andrew Moore’a w postaci JPG-ów o dobrej jakości (omawianego we wcześniejszym poście). Dobrze je oglądnąć w kontekście zdjęć przywołanego przed chwilą fotografa, ponieważ naocznie można zobaczyć, że ani wybrana metoda pracy (tym razem kamera 4x5”), ani wyraziste w swym kształcie motywy, nie muszą prowadzić do powstania identycznie wyglądających kadrów.

Yves Marchand & Romain Meffre, Downtown Detroit

Samo fotografowanie industrialnych, czy też wielkomiejskich ruin, poza samym aspektem wizualnej atrakcyjności tego rodzaju miejsc, wydaje się być całkowicie logicznym krokiem, jeżeli weźmiemy pod uwagę mocno destrukcyjne przejawy modelu cywilizacyjnego, w którym żyjemy. Ruiny, jako malarski motyw vanitas, mają swoją silną reprezentację w historii europejskich sztuk wizualnych, więc dobrze, że ktoś współcześnie do tego nawiązuje. Dodatkowo, świetnie się składa, że podejmując fotografowanie tego rodzaju tematów, francuscy autorzy (na serwisie Flikr można zobaczyć ich samych, podczas wernisażu wystawy), wolni są w swym myśleniu od modernistycznego paradygmatu, charakterystycznego dla „szkoły düseldorfskiej” i jej adeptów. A więc zdecydowanie kolor, a nie monochromy, zamiast monumentalnego, czy też „monumentalizującego” motywy ujęcia, kadry równie precyzyjnie skomponowane, których konstrukcja jednak, nie jest nachalnie/przejrzyście  symetryczna, zaś rozkład kolorów i padającego światła jest równie istotnym (jak modernistyczna symetria) elementem kompozycji

Yves Marchand & Romain Meffre, Michigan Central Station

Detroit jako „motor city” i ikona amerykańskiego przemysłu samochodowego, padło ofiarą „niewidzialnej ręki rynku”, która rzekomo potrafi harmonizować procesy ekonomiczne kapitalizmu. Oglądając zdjęcia Yves Marchanda, Romaina Meffre, czy Andrew Moore’a, możemy odnieść wrażenie, że jest to relacja z miejsca, doświadczonego żywiołowym kataklizmem. Uznajmy to za pouczający komentarz do popularnego u nas mitu „samosterującej się gospodarki”.

Yves Marchand & Romain Meffre, Packard Motors Plant

Rozmontowane Detroit

Andrew Moore, Cass Tech Courtyard, Detroit

Andrew Moore fotografował Detroit w latach 2008-2009. To aktualnie dziewięćset tysięczne miasto, położone nad brzegiem rzeki Detroit, łączącej jeziora St. Clair i Erie, niegdysiejsza stolica amerykańskiego przemysłu motoryzacyjnego oraz siedziba koncernów: Ford, Chrysler i General Motors, w ciągu zaledwie pół wieku straciło 50% mieszkańców, a wybudowane tu fabryki aut uległy likwidacji. Według amerykańskich statystyk, jest to najbardziej zrujnowany obszar metropolitalny w USA, z największą ilością pustostanów: magazynów, hal fabrycznych, kamienic i domów jednorodzinnych.

Andrew Moore, Bob-Lo Boat, Detroit

Zarejestrowany przez Moore’a materiał „Detroit Disassembled” ukaże się wiosną tego roku w postaci albumu, zawierającego 73 fotografie oraz słowny komentarz autorstwa Philipa Levine’a. Ale już na internetowej stronie fotografa, możemy oglądnąć wybór 33 zdjęć z tego cyklu (w żadnym tam fleshu, normalne JPG-i z niezłą rozdzielczością), które dają pojęcie o jakości tego projektu oraz o klasie samego autora.

Andrew Moore, Couch in Trees, Detroit

Fotografowanie kamerą wielkoformatową 4x5” lub 8x10”, bardzo popularne w Stanach Zjednoczonych, zapewniające wysoką jakość rejestrowanych kadrów, niesie jednak za sobą pewne istotne ograniczenia. Ponieważ sposób pracy takim urządzeniem, wymaga używania statywu, zapisywane obrazy z natury rzeczy są bardziej statyczne, niż te rejestrowane  lżejszym sprzętem lub z ręki. Po pionierskim cyklu Stephena Shore,a „Uncommon Places” i chyba najciekawszym nawiązaniu do niego w postaci serii Aleca Sotha „Sleeping by the Mississippi”, po cyklach Joela Sternfelda, powstało całe mnóstwo projektów-klonów, gdzie kopiowano metodę ich pracy oraz wybór tematów.

Andrew Moore, Cooper School, Detroit

A więc, niezbędne jest – jak już to kiedyś napisałem – odwrócenie kamery w drugą stronę. „Detroit Disassembled” nie jest pierwszym projektem Andrew Moore’a w którym dokonał on tego gestu. Jego indywidualne podejście widać wyraźnie we wcześniejszych przedsięwzięciach, np. w rewelacyjnej serii z Rosji – „Russia: Beyond Utopia” (2000-2004) lub z Bośni (2001-2002). Moore często nawiązuje też do sposobu obrazowania realistycznego malarstwa z XVII, XVIII i XIX wieku (a lepiej powiedziawszy - do sposobu obrazowania dawnych mistrzów), ale robi to przez wybór samych motywów, ustawienie kadru, lub wybór światła, tzn. pory dnia i aury do wykonania zdjęcia (fotograficy rodzimi nawiązują do malarstwa przy pomocy photoshopa, a wcześniej posługując się tzw. „technikami szlachetnymi”).

Andrew Moore, Rouge, Detroit

Fabryki w Detroit, a szczególnie zakład koncernu Forda, tzw. River Rouge Complex, były wielokrotnie fotografowane w latach 30. XX wieku m.in. przez Charlesa Sheelera, Edwarda Westona i Walkera Evansa, w modernistycznej, nieco monumentalnej manierze. Warto rzucić okiem na zdjęcie Andrew Moore’a z tego miejsca, przedstawiające wnętrze częściowo zrujnowanej fabrycznej hali i zobaczyć różnicę w sposobie podejścia do motywu. W powszechnej opinii panuje przekonanie, podtrzymywane co jakiś czas przez krytyków fotografii, że właściwie „niemal wszystko już zostało sfotografowane” – co ma chyba oznaczać, że potencjał „nowości” i „atrakcyjności” fotograficznych tematów, ulega  lub uległ wyczerpaniu. Otóż nic bardziej błędnego, wspomniana fotografia Moore’a, a także inne widoki zdewastowanych wnętrz, pokazują wyraźnie, jak autor „Detroit Disassembled”, rozszerza zakres tematów, które mogą być atrakcyjne wizualnie dla fotografii (oczywiście, jeżeli nie będziemy się kurczowo trzymać modernistycznych kanonów).

Andrew Moore, Roofparty, Detroit