Sodoma i Gomora wg. Jana Bułhaka

Nie wierzyłem własnym oczom, kiedy w katalogu świetnej wystawy Zaraz po wojnie, jaką można teraz oglądać w Zachęcie, zobaczyłem fotografię Jana Bułhaka pod takim właśnie tytułem, przedstawiającą zagruzowany teren warszawskiego getta...

Reprodukowane w katalogu zdjęcie datowane jest na 1948 rok i pochodzi ze zbiorów Muzeum Fotografii w Krakowie. Ponieważ w związku z tytułem tej pracy zliczyłem klasyczny opad kopary, wrzuciłem go do googla razem z nazwiskiem autora i w wynikach ujrzałem jeszcze jedną fotografię po tym tytułem, tym razem z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Powojennych zdjęć terenów warszawskiego getta nie ma zbyt wiele w obiegu, miałem jednak zawsze przekonanie, że obszar ten często fotografowano i że na pewno takie kadry wyszły spod ręki Jana Bułhaka. Jednak w najśmielszych marzeniach nie spodziewałbym się takiego tytułu...

Bomba atomowa zrzucona na miasta w dolinie Siddim była karą JHWH za nieprzestrzeganie przez ich mieszkańców zakonu. Posłużenie się przez Jana Bułhaka odniesieniem do starotestamentowej historii nie świadczy najlepiej (rzecz ujmując możliwie eufemistycznie) o jego postrzeganiu Zagłady i rozumieniu mechanizmów, jakie doprowadziły do przemysłowego mordowania europejskich Żydów.

Jan Bułhak i "Piękno Ziemi Śląskiej"

Okładka katalogu wystawy z 1938 roku wygląda tak (na egzemplarzu, który posiadam ktoś sobie coś zawzięcie notował):

A wśród 523 zdjęć (pokazanych podczas ekspozycji? czy tylko będących w kolekcji?) autorstwa 47 fotografów, motywów industrialnych (sądząc po tytułach, bo tylko 32 prace są reprodukowane w tym wydawnictwie) naliczyłem około setki. Co ciekawe, w tym zestawie tytułów pojawia się np. "Matka Polka" oraz "Portret Matki Polki" (obie mamy autorstwa Józefa Dańdy), dwa "Żubry", a także mnóstwo beskidzkich krajobrazów z obowiązkowymi góralami (ich nie liczyłem).

Jan Bułhak na wystawie pokazał 14 prac i zdobył II nagrodę (czyli był to także konkurs) za zdjęcie pt. "Wicher", którego jednak postanowiłem nie skanować (banał przeraźliwy...). Wklejam natomiast dwie fotografie industrialne, bo w przypadku autora "Fotografii Ojczystej" motywy to raczej rzadko przez niego rejestrowane.

W 2007 roku Muzeum Górnośląskie w Bytomiu pokazało wystawę "Jan Bułhak. Ziemia Śląska 1936". Okazało się bowiem, że w muzealnych zbiorach znajduje się kolekcja ok. 100 szklanych negatywów naświetlonych przez Bułhaka latem 1936 roku, kiedy na zlecenie Oddziału Sztuki przy Śląskim Urzędzie Wojewódzkim i Wojewódzkiej Komisji Turystycznej podróżował po regionie i robił zdjęcia. Kuratorem wystawy był nie pracujący już niestety w tej instytucji Marek Meschnik, zaś fotografie zaprezentowano w postaci stykowych kopi z negatywów 13x18cm, które podano w wersji soute, bez żadnych doświetleń i interpretacji w zakresie tonalnym (klisze te zresztą były mocno zniszczone i widać było na emulsji plamy, świadczące o procesie utleniania - ciekawe, czy poddano je planowanej wtedy konserwacji?). W pokazanym zestawie znalazły się widocznej powyżej kadry, ale motywów o stricte industrialnym charakterze nie było tam zbyt wiele i ewidentnie było też widać, że taka tematyka niespecjalnie Bułhaka pociągała... 

W przypadku zdjęcia pt. "Las kominów" mającego wg. organizatorów wystawy przedstawiać Hutę Falva (secundo voto "Florian") w Świętochłowicach (wydaje mi się jednak, że jest to raczej huta cynku "Silesia" w Lipinach), na prezentowanej podczas wystawy stykówce widać było np. szczegóły na budynkach hutniczych hal... (a tu mamy ciemne bryły) i niebo nad kominami wyglądało zdecydowanie mniej "dramatycznie". 

Zastanawiam się też, jaki konkretnie "Krajobraz górnośląski" pojawia się na drugiej fotografii, czy jest to może widok w kierunku Chorzowa Starego i dymiącej Huty Piłsudski (primo voto Königshütte) od strony Michałkowic lub Maciejkowic? Może ktoś z odwiedzających hiperrealizm ma jakiś pomysł w tym względzie?

Jan Bułhak i "zdrowe prądy nacjonalizmu, nurtujące całą Europę"

W wstępie do katalogu I Wystawy Fotografiki Śląskiej, pod hasłem "Piękno Ziemi Śląskiej" w swoim programowy tekście Istota fotografii ojczystej Jan Bułhak pisze m.in.: Dzisiejsza fotografia ojczysta rodzi się niewątpliwie z prądów zdrowego nacjonalizmu, nurtujących całą Europę, z pragnienia, by wszystko, co własne, narodowe, poznać, zobrazować, pokazać, a następnie - pomnożyć, wywyższyć, rozwinąć, wzbogacić. Dzisiejsza fotografia dobrowolnie zaprzęga się w służbę idei mocarstwowej, służbę idei państwa, zespolonego ściśle narodem i ojczyzną. Brr... ITD, itd. 

Poniżej wklejam skany tego manifestu z 1938 roku i nie mogę przestać myśleć o tym, co niemal równolegle działo się np. w USA. I mam tu na myśli także "programowo" działających fotografów, którzy pracowali dla FSA... Różnica kolosalna i w sensie jakości wykonywanych zdjęć, i oczywiście - to chyba bardziej ważne - w sposobie podejścia do tematów (owszem, narzucanych przez Roya Strykera)...

A po 1945 Jan Bułhak bardzo szybko zaadoptował swoją Heimatfotografię (bo to przecież programowy klon tego "zdrowego nurtu" w fotografii III Rzeszy) na potrzeby i usługi Polski Ludowej...

  

Jan Bułhak i BLUBO w wersji rodzimej

Blubo to akronim od Blutt und Boden, czyli używanego przez nazistów pojęcia „krwi i ziemi”, wymyślonego w 1901 roku przez niemieckiego pisarza Georga Michalela Conrada. O czym przypomniałem sobie dzisiaj w pociągu relacji Warszawa Wschodnia - Kraków Główny, ponieważ Tomek Żukowski, którego odwiedziłem dał mi na drogę do lektury kserokopie „Wędrówek fotografa w słowie i obrazie” Jana Bułhaka (ja pożyczyłem mu album VorOrt). Na początek może jednak trochę o samym BLUBO. Rosa Sala Rose w swoim „Krytycznym słowniku mitów i symboli nazizmu” pisze o tym pojęciu m.in. tak:

Chociaż wyrażenie „krew i ziemia” krążyło już wcześniej w dyskursie pewnych prądów nacjonalistycznych ery willhelmińskiej, to jego największym obrońcą i propagatorem w obrębie nazizmu był Richard Walther Darré. W jawnej opozycji do innych historyków z epoki, jak Fritz Kern, który trwał przy Tacytowej wizji Germanów jako plemion prowadzących koczowniczy tryb życia, Darré łączył koczownictwo z pasożytnictwem kupców, niegodnym prawdziwej rasy nordyckiej. Opierając się bardziej na teoriach rasowych niż na faktach historycznych, postawił tezę, że ludy germańskie od zawsze traktowały rolnictwo jako podstawę utrzymania, w przeciwieństwie do Celtów i Słowian. Według romantycznej wizji prehistorii Darrégo mistyczna jedność krwi i ziemi była od dawien dawna podstawową, pierwotną cechą Germanów, jak również przyczyną ich przetrwania jako rasy, przynajmniej do czasu, gdy życie w mieście, zanieczyszczające – w dosłownym sensie – rasy, nie zaczęło im zagrżać. (…) Według Darrégo germańscy chłopi prowadzili własną politykę czystości rasowej dzięki właściwej polityce rolnej, której sam był orędownikiem. Przeciwny wszelkim rodzajom kolektywizacji, Darré uważał za konieczne, by każda chłopska rodzina posiadała własną ziemię, co sprzyjałoby przywiązaniu rodzin do konkretnego miejsca przez całe generacje, a co za tym ograniczyło do minimum migracje i zacieśniło łączność między rasą-krwią, a terytorium-ziemią; z tego niepodzielnego dwumianu powstałby filar, na którym wesprze się państwo nordycko-germańskie, jako że „krew ludu zapuszcza głęboko korzenie za pośrednictwem gospodarstw chłopskich, z których stale otrzymuje ową siłę, która daje życie i stanowi o jej specjalnym charakterze”.

A teraz kolej na autora „Wędrówek fotografa w słowie i obrazie”, którego wywody czytane w akompaniamencie stukających miarowo kół wagonu, wywarły na mnie iście piorunujące wrażenie…

   Nie było w tem „państwie” szlachcica przewagi uczuć niskich i gminnych, nie było bezserdecznego hołdowania korzyściom materjalnym. Nie jak pasorzytny przybłęda, wybierający źródło największego zarobku, osiadł on na ziemi i rządził jej dostatkami. Chlebnem ziarnem posiały go na niej dzieje przedwieczne, Leśnem nasieniem wraziły go w glebę wichry historji.  A on rósł setkami pokoleń wzwyż iw głąb – zakorzenił się w ziemi, którą swoją uczynił, krwią obrony i potem pracy. Stał się panem w najlepszem znaczeniu tego pojęcia, panem ziemi rodzącej, obfitej i pięknej. A takie państwo obudza uczucia prawe i dobre, od dumnej, ale szlachetnej niezależności do ludzkiej, serdecznej prostoty, do poczciwości, otwartej i gościnnej. Są to uczucia, które dać może jedynie tradycja i rasa, to wielkie słowo, zbyt często obecnie lekceważone w stosunku do ludzi, aczkolwiek bardzo poważnie traktowane w odniesieniu do zwierząt.

   Uczucia te nie zdołały wyrosnąć w duszy kupca, handlarza, fachowego producenta rolnego, wymagały bowiem ścisłego związania z ziemią, życia po prostu jej sokami, miłowania ziemi nie dla jej płodów i korzyści, ale dla niej samej. Warunki bytu rozwinęły w szlachcicu, obok męskich cnót rycerskich, hojną i bezinteresowną gościnność, ponieważ dziedzicznie nie miał sposobności do nabycia uczuć przeciwnych, stanowiących istotę kupieckiego mieszczaństwa, a zaprzeczenie rycerskości. Rycerskość idzie w parze z podniosłością uczuć i szczerością gestu. Przez kilkaset lat szlachcic sam jeden bronił ojczyzny i odpierał jej wrogów. Nie brali w tem udziału ani chłop, ani mieszczanin, tem mniej niemiecki rzemieślnik-kupiec lub żydowski handlarz-pośrednik. Piersi i miecze szlacheckie były jedynym murem obronnym dawnej Polski przez całe stulecia. A wojny były częste, długie i okrutne. Nie dziw, że w chwilach błogosławionego pokoju wojownik i rycerz czuł się uprawnionym do przywileju nieskrępowanej wolności i do beztroskiego wczasu na ziemi i domu, które zasłonił własnym ciałem, które obronił własną krwią. Nie miał już wtedy głowy na zapobiegliwe kupczenie mieszczańskie. Żył bujnie, szeroko, chociaż niewątpliwie jednostronnie. Mówi się zbyt pochopnie, że szlachta w VIII w. zgubiła Polskę. Ale czemuż przemilcza się, że ta sama szlachta stwarzała Polskę w wiekach poprzednich, byłą jej głową, sercem, ręką i tarczą obronną, że przez stulecia była całą Polską, jej treści, bytem i rozkwitaniem, że bez szlachty nie byłoby wcale Polski, tylko bezbronne, plemienne stado, skazane na wytępienie lub niewolę przez pierwszego z brzegu zaborcę.

[Rosa Sala Rose Krytyczny słownik mitów i symboli nazizmu, Wydawnictwo Sic! s.c. Warszawa 2006, str.130-131;

Jan Bułhak WĘDRÓWKI FOTOGRAFA W SŁOWIE I OBRAZIE, ZESZYT VI, CZŁOWIEK TWÓRCĄ KRAJOBRAZU, z 16 ilustracjami autora, nakładem Przeglądu Fotograficznego, Wilno 1936, str.12-13]

„Starzy dokumentaliści albo podrabiane archiwum"

w ostatnim, obecnym od wakacji na sklepowych półkach, wydaniu Kwartalnika Fotografia (nr 38). Czyli mój tekst traktujący o zjawisku „starych dokumentalistów” w polskiej fotografii, o czym - nagle to spostrzegłem - nie informowałem na tej stronie. Wspomniany artykuł powstał trzy lata temu i był odczytany, w trakcie sesji naukowej „Wielkie i małe historie fotografii” w Instytucie Historii Sztuki w Warszawie (4-5.11.2009), którą organizowała Magda Wróblewska. A ponieważ wydanie posesyjnej książki się opóźniało, więc zdecydowałem się na publikację w Fotografii, gdzie referatowi towarzyszy polemiczny tekst autorstwa Wojciecha Zawadzkiego, jednego z głównych bohaterów mojego artykułu. Warto przeczytać też tę polemikę, gdzie Zawadzki zwraca się do mnie konsekwentnie per „Pan Wojciech Wilczyk”, co ma być oczywiście uszczypliwe, ale na płaszczyźnie polemicznej kontrargumentacji jest już znacznie gorzej... Ponieważ pismo jest obecnie w sprzedaży, nie będę tutaj wklejać tekstu w całości, tylko mały fragment, jako zachętę do lektury.

(...) Ten dość powszechny zabieg postarzania współczesnej tematyki, jaki można zaobserwować w fotograficznym dokumencie z okolic millenium, jest zapewne spowodowany oddziaływaniem silnego środowiska artystycznego, wywodzącego się z ruchu fotografii elementarnej, zwłaszcza iż widać też wyraźnie lokalny charakter tego zjawiska, które ogranicza się w zasadzie do terenów Polski północno-zachodniej (oraz oczywiście reprezentantów w Paryżu i New Jersey). Ale to nie wyjaśnia przecież omawianego problemu. Wymienionym wcześniej przez mnie autorom, trudno odmówić wizualnej wrażliwości, która skłoniła ich przecież do fotografowania Polski w okolicach milenijnej zmiany. Dlaczego jednak w momencie konfrontacji ze współczesną rzeczywistością, starali się oni ubrać ją zazwyczaj w kostium przeszłości? Dlaczego znacznie łatwiej przychodziło im zanurzenie tematu np. w piktorialnym sosie bułhakowskim, co paradoksalnie jest częstą przypadłością autorów kojarzonych ze „szkołą jeleniogórską” (celuje w tym szczególnie Ewa Andrzejewska), niż stanięcie oko w oko z  tematem i rezygnacja z estetycznych nawyków? Z postawionymi przed chwilą pytaniami wiąże się pierwszorzędna kwestia „znaczenia” tych fotografii. Czy da się je ułożyć w spójny cykl, przekazujący nam coś więcej, niż tych kilka komunałów na temat czasu i przemijania, które zwykle wygłasza się przy okazji oglądania starych zdjęć?

Fotografia ojczysta i Polska dla Polaków

Na portalu „Teologii Politycznej” pojawił się w ostatnim czasie tekst Marty Turkot Ato Polska właśnie” - rzecz o fotografii ojczystej, więc czytam dalej przytaczany w poprzednim poście wstęp mistrza Jana, a właściwie cofam się pierwszego akapitu, gdzie nasz „ojczysty fotografik” pisze, co następuje:

Zagadnienie fotografii ojczystej jest w Polsce jeszcze nowe, a więc niedość sprecyzowane i bywa pojmowane rozmaicie, czasem w sposób nieco ogólnikowy i mętny. By je lepiej określić przypomnijmy, że któryś z wielkich Polaków powiedział: „im bardziej uszlachetnicie dusze wasze, tym więcej rozszerzycie granice ojczyzny”. Dzisiejsza fotografia ojczysta rodzi się niewątpliwie z prądów zdrowego nacjonalizmu, nurtujących całą Europę, z pragnienia by wszystko, co własne, narodowe, poznać, zobrazować, pokazać, a następnie – pomnożyć, wywyższyć, rozwinąć, wzbogacić. Dzisiejsza fotografia dobrowolnie zaprzęga się w służbę idei mocarstwowej, służbę idei państwa, zespolonego ściśle z narodem i ojczyzną.

Według spisu z 1931 skład narodowościowy II RP przedstawiał się następująco:  Polacy – 68,9%, Ukraińcy – 10,1%, Żydzi – 8,6%, Rusini – 3,8%, Białorusini – 3,1%, Niemcy – 2,3%.

Wystawa „Piękno Ziemi Śląskiej” pokazywana była w Katowicach między 1-15 listopada 1938. Dwa tygodnie wcześniej oddziały wojska polskiego powodowane zapewne „prądami zdrowego nacjonalizmu” oraz w ramach „służby idei mocarstwowej”, przyłożyły się do rozbioru Republiki Czeskiej, zajmując tzw. Zaolzie. Przy tej okazji ukuto termin „ziemie odzyskane”, który po 1945 świetnie się sprawdził się jako nazwa zachodnich i północnych terenów Polski, które właśnie „powróciły do macierzy”.

Tekstu apologetycznego względem Jana Bułhaka na jakimś prawicowym portalu, spodziewał się od dawna, obstawiałem jednak Frondę, Gazetę Polska lub blog poety Wojciecha Wencla. Marta Turkot pisząc o Bułhaku pomija szereg niewygodnych faktów.

Jak szczegółowo to opisał Maciej Szymanowicz w eseju „W służbie idei. Uwagi o fotografii ojczystej” nasza ojczysta fotografia była klonem niemieckiej Heimatfotografie i jak ona powstała na skutek działania „prądów zdrowego nacjonalizmu”. Ale Heimat to tylko „mała ojczyzna”, pojęcie szersze to Vatterland. Fotografia ojczysta propagowana przez Jana Bułhaka przed II wojną, a także po 1945 roku to zdecydowanie raczej… Vaterlandfotografie.

Teraz przeskoczmy do końcowego akapitu bułhakowskiego wstępu do katalogu „Piękno Ziemi Śląskiej”:

Tyle na razie powiedzieć można o istocie fotografii ojczystej. Jęsli ma ona być nie pustym frazesem i nową zabawką dla snobów, lecz sprawą ważną i płodną w następstwa, jeśli ma stworzyć wielki, piękny skarbiec rodzimej prawdy i rodzimego piękna, obraz polskiej pracy, polskiego budowania, polskiej tradycji, wizerunek ziemi, człowieka, obyczaju, stroju, narzędzia, słowem obraz całego polskiego życia w jego różnolitej krasie i wymowie bogatej, samorodnej i swoistej, to trzeba się zabrać do dzieła poważnie i energicznie: na pomoc sentymentowi – wezwać ukształcenie estetyczne i wiedzę krajoznawczą i baczyć – by te trzy czynniki szły zawsze razem i razem tworzyły prawdziwy, wierny obraz plastyczny naszej ojczyzny.

„Rodzimej”, „rodzimego”, „polskiej”, „polskiego”… a wszystko to przy cytowanym wcześniej składzie etnicznym II RP.

Swój program „ojczystej fotografii” Bułhak bez problemu, ale i też bez specjalnych skrupułów zaadoptował na potrzeby propagandy Polski powojennej, która przecież - przynajmniej tak o niej piszą autorzy kojarzeni z Teologią Polityczną - nie była całkowicie niezależnym państwem. Skąd jednak decyzja ówczesnych władz komunistycznych, by skorzystać z usług przedwojennego nacjonalisty i twórcy nieszczęsnego terminu „fotografik”? Powróćmy raz jeszcze do Maciej Szymanowicza i jego eseju „W służbie idei. Uwagi o fotografii ojczystej”:

Protektorat władz komunistycznych nad fotografią ojczystą posiada jeszcze jeden, znacznie szerszy aspekt. Był on związany z ówczesną próbą narodowej legitymizacji władz komunistycznych, która stanowi istotne dla naszych rozważań tło historyczne. Komuniści obejmujący władze w Polsce wraz z postępami armii czerwonej doskonale zdawali sobie sprawę z braku poparcia społecznego. Brak wiarygodności oraz przeświadczenie większości społeczeństwa o agenturalnym charakterze władz, wpłynęły na konieczność unarodowienia wizerunku partii. Pisze o tym Marcin Zaremba w swojej pionierskiej pracy na temat nacjonalistycznej legitymizacji władz komunistycznych: „Aby przekonać naród, że nowe państwo polskie jest rzeczywiście <> i <>, podjęto wiele zabiegów o charakterze propagandowym i instytucjonalnym. Wachlarz tych działań był bardzo szeroki – poczynając od otaczania się narodowymi symbolami, posługiwania się językiem bardziej Romana Dmowskiego niż Róży Luksemburg, manipulowania historia i instrumentalnego traktowania dorobku polskiej kultury, a kończąc na umacnianiu ksenofobicznej wspólnoty narodowej poprzez wzbudzanie atmosfery narodowego zagrożenia”. Próba wsparcia się komunistów autorytetem przeszłości była koniecznością choćby dlatego, że wojna niebywale wyostrzyła podziały narodowe. Starano się przywoływać w sposób niejednokrotnie nachalny historię, której kontynuacją miały być ówczesne władze. Jak pisze Jadwiga Kiwerska: „Koncepcja <> została […] wylansowana jako wykładnia polityki komunistów (jako przykład ich związku z tradycją i historią), a później państwa polskiego. Innymi słowy, był to sposób legitymizacji władzy komunistycznej w Polsce” . Podobnie jak historia, również folklor został zawłaszczony przez propagandę, stając się jednym z elementów mitologii narodowej, co szczególnie było widoczne w corocznych obchodach dożynek. Proces ten nazwijmy za Piotrem Osęka „legitymizacją etniczną” władzy, dzięki której nie tylko odnoszono się do historycznej tradycji Ziem Odzyskanych, ale również nieustannie akcentowano powojenne „zjednoczenie” słowiańskie tłumaczące „braterskie więzy” ze Związkiem Radzieckim.

Jak to celnie ujął Czesław Miłosz w swoim poemacie „Trakt moralny” (1957): „Jest spadkobiercą ONR-u partia”. Miał na myśli oczywiście komunistyczną monopartię o nazwie PZPR, ale patrząc na prawą stronę współczesnej sceny politycznej w Polsce, znalazło by się też kilka organizacji, do których pasowałoby stwierdzenie poety.

AMERICAN BIKINI (i fotografia ojczysta)

Mysłowice, 20.11.2011

[Jak czytam we wstępie do katalogu wystawy „Piękno Ziemi Śląskiej” (1938) autorstwa Jana Bułhaka: 

Przymiotnik „ojczysty” posiada barwę subiektywną - uczuciową.  Każdemu człowiekowi jest wrodzone przywiązanie do ziemi ojczystej, do rodzinnego zakątka, więc i początkujący fotoamator, który grasuje z aparatem po kraju i odtwarza na chybił trafił te lub inne przedmioty i miejscowości, może łudzić się, że uprawia fotografię ojczystą. Ale tak nie jest - w przeciwnym bowiem razie tym mianem należałoby ochrzcić całą niezmierną produkcję amatorską, choćby zupełnie bezwartościową, czynioną bez wyboru, umiejętności i poczucia artystycznego tylko dlatego, że tematowo pochodzi z kraju ojczystego i przedstawia jakiś jego fragmencik. A to by zepchnęło fotografię ojczystą do poziomu zabawki. Trzeba więc stwierdzić w pierwszym rzędzie, że fotografowanie byle czego i byle jak choćby z sentymentem lokalnym, nie wchodzi jeszcze w zakres naszego zagadnienia.]

Wrzawa na Wyspie Muz

Ponieważ dyskusja pod postem Joanny Turek „Czywarto zobaczyć wystawę A.J. Lecha: Cytaty z jednej rzeczywistości. Fotografie zlat 1979 - 2010?” na blogu Wyspa Muz, który poświecony był mojej recenzji wystawy „Cytaty z jednej rzeczywistości” rozrosła się niepomiernie, postanowiłem w osobnym tekście odnieść się do niektórych komentarzy i przy tej okazji wyprostować kilka spraw.

Komentarz Krzysztofa Jureckiego.

Owszem ma rację Krzysztof Jurecki, że w naszych wzajemnych relacjach odnaleźć można ton urazy, jakkolwiek ma ona charakter raczej jednostronny, a cała sytuacja wygląda nieco inaczej, niż ją kurator „Cytatów” przedstawia. Pod względem pielęgnowania uraz i pamiętliwości, Jurecki przypomina mi trochę Prezesa pewnej nacjonal-populistycznej partii, która po raz szósty przewaliła wybory, chociaż – jak usłyszeliśmy tuż po ogłoszeniu wyników – „racja” była znów po jej stronie… Wszystko więc zaczęło się w roku 1999 przy okazji wystawy „Wobec apokalipsy. Pocałunek śmierci”, jaka miała miejsce w BWA w Bielsku-Białej, a której kuratorem był Jurecki, kiedy napisałem zdecydowanie krytyczną recenzję tej ekspozycji do miesięcznika „Art. & Biznes”…

W kwestii braku „stylu” czy też „bezstylowości” tego, co robię, dość wyczerpująco wypowiedział się Adam Mazur na łamach „Obiegu” (Dwugłos na temat wystawyWojciecha Wilczyka „Niewinne oko nie istnieje”). Tekst ten zresztą wydrukowany też został w kwartalniku Fotografia (nr 29/2009), więc daruje sobie ponowne powtarzanie jego trafnych argumentów, odnoszących się zresztą nie tylko do mojej skromnej osoby, ale w ogóle do zjawiska „nowego dokumentu”, którego istoty Jurecki ciągle nie potrafi zrozumieć. Sam na ten temat powiedziałem co nieco podczas konferencji „Archiwum jako projekt”, jaka odbyła się w maju tego roku w Warszawie, podczas wspólnego  wystąpienia z Iwoną Kurz zatytułowanego „Fotografia dokumentalna i archiwum”. Wkrótce zresztą ukazać ma się książka z materiałami posesyjnymi, wydana przez Fundację Archeologia Fotografii.

W „Dwugłosie” Jurecki przywoływał też postać Bogdana Konopki, w roli przykładu artysty i „mistrza”, który ów styl posiada. Nie mogłem wprost uwierzyć własnym oczom, gdy to wtedy czytałem, zwłaszcza, że miałem żywo w pamięci, jego wypowiedź wygłoszoną podczas prelekcji dotyczącej wystawy „XX wiek fotografii polskiej z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi” w Japonii (Jurecki był jej kuratorem, a miało to miejsce w Bunkrze Sztuki, jesienią 2006 roku), w której to stwierdził ni mniej ni więcej, że „Bogdan Konopka zabrnął ze swoją fotografią w ślepą uliczkę” (sic!).

Na koniec kwestia „kasy”, o której pisze Jurecki z tak trudno skrywanym pożądaniem. Myślę, że jego wypowiedź pokazuje nie tylko rozbrajającą niekompetencję autora, dotyczącą spraw finansowych w przypadku produkcji projektu artystycznego, ale przestają dziwić też w tym momencie ewidentne problemy z budżetem wystawy Lecha.

Komentarz Tomasza Sobieraja.

Muszę przyznać, że o jego artystycznej aktywności, dowiedziałem się dopiero przy okazji dyskusji, jaka zaistniała pod tekstem Joanny Turek. Ponieważ Sobieraj w swym komentarzu przemawia głosem rozżalonego grafomana, więc zgooglowałem autora i po wejściu na jego interentową stronę oraz portal Krytyki Literackiej (którą współredaguje), zapoznałem się z przykładami jego twórczości w sferze wizualnej (fotografia) oraz w dziedzinie słowa pisanego (poezja, proza, krytyka literacka). Ups… Moje przypuszczenia tylko się potwierdziły.

Komentarz Joanny Turek

Ciągle mam wrażenie, że się nie do końca rozumiemy. Mój stosunek do twórczości Andrzeja Jerzego Lecha jest pozytywny, często entuzjastyczny, bardzo rzadko chłodny. Monograficzna, retrospektywna wystawa to dobra okazja, żeby pokazać wielowymiarowy charakter jego artystycznej aktywności. Tak się jednak nie stało. Linia przewodnia ekspozycji przygotowanej przez Magdaleną Świątczak i Krzysztofa Jureckiego, to po pierwsze „sztuka”, pod drugie znowu „sztuka” i po trzecie jeszcze raz „sztuka”. Tymczasem ginie gdzieś po drodze dokumentalny, konceptualny czy koniec końców, egzystencjalny aspekt fotograficznych działań Lecha. Problem ten chyba w końcu dotarł do świadomości Krzysztofa Jureckiego, ponieważ w tekście zamieszczonym wczoraj na portalu O.pl pt. „Pojęcie i przemiany dokumentu w fotografii AndrzejaJerzego Lecha (1978–2011)”, próbuje on zgłębić tytułowe zagadnienie (tak w ogóle, to temat na osobny tekst), szkoda tylko, że na rzeczonej wystawie tych jego przemyśleń nie widać…

W kwestii tych „opłacanych klakierów”, musiałaby zostać podane jakieś konkretne przykłady, bo bez z nich, termin ten przypomina spiskowe teorie dotyczące sztucznej mgły na lotnisku Smoleńsk Siewierny lub odpalenia głowicy termo-barycznej nad kadłubem prezydenckiego Tu-154M… Z czymś takim trudno jest dyskutować. „Wydawnicze sztuczki” natomiast bardzo przydają się w poprawnej edycji książek, zaś brak wiedzy o nich lub niekompetencja w sposobie korzystania, mogą szkodzić „prawdziwej sztuce”, tak jak ma to zresztą miejsce w przypadku katalogu „Cytatów z jednej rzeczywistości”.

Słaby medialny oddźwięk w przypadku ekspozycji Lecha, jeśli weźmiemy tytuły wysokonakładowe, to zjawisko o szerszym charakterze. Po prostu w Polsce nie komentuje się na bieżąco większości wystaw i publikacji, a działy kulturalne w naszych pismach traktowane są jak przysłowiowe „michałki”. Zupełnie inna sytuacja panuje pod tym względem np. w krajach skandynawskich. Mój dobry znajomy mieszkający w Danii i wydający od czasu do czasu książki w języku duńskim, po każdej takiej publikacji ma całoszpaltowe i rzetelnie napisane recenzje.

Ale brak reakcji na artystyczne czy też kuratorskie działania może też wynikać po prostu z ich… bylejakości. W przypadku eksponowanych w kilku komentarzach roszczeń o tym charakterze, przypomina mi się stary kawał z lat 70., w którym Leonid Breżniew modli się do Pana Boga o urodzaj. No i kiedy po spełnianiu kolejnych obietnic wobec Stwórcy, wysokość plonów nie ulega zwiększeniu, Sekretarz Generalny KPZR posyła w niebo serię bluzgów i pretensji. W tym momencie niebo się otwiera i dobry Bóg objawia się mu w swej ludzkiej postaci, mówiąc: Ależ Leonid, ja naprawdę nie jest Ci przeciwny, ale daj mi szansę, raz chociaż porządnie zasiej.

Wracając jeszcze do podnoszonej kilkakrotnie kwestii „klakierstwa”, to niewątpliwie sam problem istnieje, co szczególnie chyba dotyczy artystycznych przedsięwzięć o niszowym charakterze, gdzie mikroskopijne środowisko twórców miesza się z równie niewielką publicznością. Proszę spojrzeć jednak na przykład z własnego podwórka: Tomasz Sobieraj pisze entuzjastyczna recenzję ekspozycji kuratorowanej m.in. przez Krzysztofa Jureckiego, po tym jak ten drugi popełnił równie entuzjastyczny komentarz do katalogu jego wystawy…

Na koniec o terminie fotografik, którego tak namiętnie i konsekwentnie używają; Joanna Turek, Krzysztof Jurecki i Tomasz Sobieraj (chyba nie pominąłem tu nikogo). Myślę, że stosowanie tego słownego kuriozum, stworzonego przez nieszczęsnego Jana Bułhaka i mającego odpowiednik tylko w języku rosyjskim – foto chudożnik, można sobie spokojnie darować w przypadku artysty takiego, jak Andrzej Jerzy Lech (i tu się w pełni zgodzę z Wojtkiem Sienkiewiczem – przy okazji słowne riposty Jureckiego, skierowane    do Sienkiewicza oraz zabierającego też głos w dyskusji Sławomira Tobisa, przypominają żywo żargon tzw. „pisowskich bulterierów”…). Andrzej Jerzy Lech jest fotografem i fotografuje. Zdecydowanie. Natomiast fotografik fotografikuje. A więc zdecydowanie fotografikuje np. Tomasz Sobieraj, a i też – może czytelnicy tego nie wiedzą - Krzysztof Jurecki, stosowne przykłady można podziwiać na jego autorskiej stronie www.