12th St. Bascule Bridge, Chicago

Pierwsze zdjęcie datowana jest na lata: 1900-1910, drugie: 1890-1910, trzecie i czwarte: 1900-1906. Sądząc jednak po nie zmieniającym się układzie pni, rozrzuconych w prawym rogu kadru, a także po wyglądzie śmieci, nie mówiąc już o konstrukcji zwodzonego mostu i kształcie industrialnych obiektów widocznych w tle, te cztery kadry wykonano w bliskim przedziale czasowym, a obserwując charakter warunków atmosferycznych, można sądzić, że były to tylko dwa podejścia do motywu.

Obstawiam, że Detroit Publishing Company (to znowu fotografie z ich archiwów, które w zdygitalizowanej formie można oglądać na stronie Biblioteki Kongresu USA) wybrało do reprodukcji w technice Photochromu pierwszy lub drugi kadr.

Wspomniana firma wydawnicza, obok barwnych pocztówek publikowała też serię fotolitografii pod nazwą Photographic Views Of North America (kolejne edycje zdjęć - najczęściej w rozmiarach 17x23cm - można było subskrybować), w której oprócz obowiązkowych widoków „dzikiej przyrody”, sporo było miejskich pejzaży i to niekoniecznie z miejsc o „reprezentacyjnym” charakterze oraz.… klasyczne industrialne (jakich nie uświadczymy raczej w amerykańskiej „fotografii artystycznej” sprzed 100 i więcej lat).

Serce Nowego Jorku (albo: Bowen, McCormick i Taylor)

 

Singer, City Investing and Hudson Terminal Buildings, New York, (1905-1920)

I znowu niezastąpiony Shorpy, którego administrator wytrwale przegląda archiwalne fotografie z kolekcji  Biblioteki Kongresu USA. Zdjęcie z lat 1905-1920 (na Shorpy’m datowane na rok 1908), przedstawiające widok na Broadway z okna urzędu pocztowego,  z budynkami Singera, City Investing oraz Hudson Terminal w tle. W jednym z komentarzy pod fotografią przeczytałem, że z widocznych na fotografii budowli ocalała do czasów współczesnych jedynie kaplica pw. św. Pawła, której wysmukła wieża dominuje w centralnej części kadru. Autor zdjęcia nie jest zidentyfikowany, chociaż zapewne byłoby to do ustalenia, ponieważ fotografowie pracujący dla Detroit Publishing Co., nie byli anonimowi*.

Potraktujmy jednak sytuację autorstwa kadru symbolicznie. Skoro osoby administrujące zasobami Biblioteki Kongresu USA nie przejmują się tym zbytnio, więc może nie ma to żadnego znaczenia, w każdym razie nie tak duże, jak bylibyśmy to skłonni przypisywać w Europie? Inne fotografie Detroit Publishing Co. eksplorujące wspomniane miejsce w Nowym Jorku (seria czterech ujęć z 1908 roku zatytułowana jest Heart of New York), od strony fotograficznego podejścia specjalnie się nie różnią. Czy wykonała je ta sama osoba, czy też raczej kilku fotografów i mamy w tym przypadku do czynienie jedynie ze stylistyką (by użyć tego anachronicznego wobec fotografii terminu) wielkoformatowej kamery 8x10” z możliwością pokłonów i shiftowania?

-----

* Oprócz najbardziej znanego Williama Henry Jacksona, zbiory Detroit Publishing Co. zawierają fotografie autorów takich jak: Hans Behm, Joseph Byron, Clarence M. Darling, Lycurgus S. Glover, Edward Hart, Clarence S. Jackson, John S. Johnston, B.F. Mills, Henry Greenwood Peabody, George Prince, William H. Rau, E.L. Schreck, and Nathaniel Livermore Stebbins; oraz wymienionych tylko z nazwiska: Bowen, McCormick i Taylor. 

Konstruowalny charakter tożsamości

To oko z grzbietu „Historii Fotografii w Polsce” Adama Mazura codziennie rano patrzy na mnie z regału, gdzie trzymam płyty i książki. Oko nieistniejącej w realu kobiety, z komputerowego kolażu-portretu Anety Grzeszykowskiej.

Pisze Adam Mazur (str. 139): „Konstruowalny charakter tożsamości tworzonej przez obraz ujawniają także Portrety (2005-2006) Anety Grzeszykowskiej, które stworzone zostały z przetworzonych cyfrowo fragmentów obrazów rzeczywistości. Artystka w ten sposób „powołała do życia” osoby bez materialnych właściwości, które nigdy nie istniały i nie będą istniały poza sferą jej obrazów. Stojąc z nimi twarzą w twarz doświadczamy szczególnego poczucia pustki. Projekt Grzeszykowskiej uświadamia widzowi, do jakiego stopnia fotografia przyzwyczaiła nas do odnajdywania określonej tożsamości w konwencjonalnym portrecie. Innymi słowy, trudno się oprzeć pragnieniu odgadywania, kim są przedstawione osoby, czym się zajmują, jaki mają charakter, upodobania i słabości”.

Patrzę codziennie rano na oko z okładki i wypełnia mnie uczucie pustki, ale nie na skutek nieobecności pierwowzoru, tylko czysto poranno egzystencjalne, czasami nawet nieco upiorne. Nastawiam więc płytę z „Muzyką na wodzie” Händla w wykonaniu Collegium aureum, którą znam prawie na pamięć. Ponieważ winyl był wytłoczony w 1971 roku, więc mocno trzeszczy w kilku miejscach, co bynajmniej nie przeszkadza, ponieważ ścieżka dźwiękowa jest dobrze słyszalna i w czasie tej długoletniej eksploatacji nie siadła specjalnie dynamika nagrania, a zespól gra wyśmienicie (szczególnie dęciaki).

Aneta Grzeszykowska

Myślę, iż projekt Anety Grzeszykowskiej Portrety, uświadamia widzowi przede wszystkim, że mając dzisiaj pod ręką średnio wypasionego peceta z dobrą kartą grafiki oraz zainstalowanym produktem firmy Adobe, taki cyfrowy kolaż można po prostu zrobić. Kiedyś zastanawiałem się nad genezą wielkoformatowych odbitek zdjęć Thomasa Strutha oraz Andreasa Gurskiego z lat 80. i nagle mnie „olśniło”, że po prostu zaistniały wówczas techniczne możliwości (tudzież ekonomiczne), żeby można je było wykonać.

Druga sprawa, to wizualny kontekst dla tych rzekomych wizerunków - przywołany zresztą przez Łukasza Gorczycę w tekście, który towarzyszył wystawie w galerii Raster - jakim jest portretowa seria Thomasa Ruffa także z lat 80. W przypadku zdjęć niemieckiego fotografa (również w wielkich rozmiarach), kwestia „odnajdywania określonej tożsamości w konwencjonalnym portrecie” jest równie dyskusyjna, jak w przypadku montaży Grzeszykowskiej.

Thomas Ruff

Sama artystka w rozmowie z Adamem Mazurem w Obiegu stwierdza, że „Ruff zajmował się poszukiwaniami pozbawionego tożsamości, bezosobowego portretu”. A ją z kolei „interesuje bardziej temat poczucia indywidualności, które jest względne”.

Prawykonanie „Muzyki na wodzie” odbyło się 17 lipca 1717 roku na Tamizie. Płynącej w górę rzeki barce z orkiestrą 50 muzyków, towarzyszył statek z królem Jerzym I oraz grupą bliskich znajomych w osobach księżnej Bolton, księżnej Newcastle, hrabiny Godolphin, pani Kilmarnock oraz księcia Orkney. Zachwycony monarcha kazał wykonać suitę Händla trzykrotnie.

Krzysztof Jaworski, „Wszyscy równi, wszystko wspólne, żadnej władzy!”*

Niech minister spraw wewnętrznych wydupczy ministra spraw zagranicznych,

Niech posłowie na sejm wydupczą posłów do senatu,

Niech przedstawiciele partii konserwatywnej wydupczą przedstawicieli partii komunistycznej,

Niech ci z legitymacjami partyjnymi wydupczą tych z biletami autobusowymi,

Niech specjaliści z biura ekspertyz wydupczą specjalistów z biura analiz,

Niech pracownicy szkolnictwa wyższego wydupczą pracowników szkolnictwa podstawowego,

Niech siły centroprawicy wydupczą bezstronnych politycznie,

Niech ośrodek badania opinii publicznej wydupczy główny urząd statystyczny,

Niech pielgrzymujący górnicy wydupczą pielgrzymujących przedstawicieli innych zawodów,

Niech syci wydupczą spragnionych, chorzy zdrowych, biedni bogatych,

Niech właściciele supermarketów wydupczą właścicieli straganów,

Niech zarządcy komisaryczni wydupczą ekonomistów bankowych, wierzący ateistów, mieszkańcy kontynentów mieszkańców zamorskich krain,

Niech prowadzący kancelarie adwokackie wydupczą odbywających praktyki lekarskie,

Niech sędziowie wydupczą prokuratorów, ekolodzy ekonomistów, komornicy księgowych,

Niech wojska wierne rządowi wydupczą armie opozycji,

Niech bezrobotna młodzież wydupczy emerytów i rencistów,

Niech delegaci konferencji pokojowych wydupczą delegatów komisji zakładowych,

Niech aktorzy wydupczą statystów, żywi martwych, cisi krzykliwych,

Niech osoby odbywające zastępczą służbę wojskową wydupczą osoby odbywające zasadniczą służbę wojskową,

Niech fanatyzm religijny wydupczy reżim polityczny,

Niech ci o wątpliwej moralności wydupczą tych o wątpliwej inteligencji,

Niech brak wydupczy nadmiar, dostatek inflację, przymus dobrowolność,

Niech zwolennik monowładzy wydupczy zwolennika samorządu terytorialnego,

Niech apolityczne media wydupczą apolityczne media, premier premiera, wojewoda wojewodę,

Niech dziennikarze wydupczą się sami,

Niech nikt nie dupczy polityków.

Wysiądzie telewizja.

Przestaną wychodzić gazety.

Staną fabryki.

Zapanuje pokój!

Zapanuje wolność!

Policjanci zapałują na śmierć własne cienie!

Nastanie miłość!

*Ten wiersz Krzysztofa Jaworskiego, kończący naszą wspólną książkę „Kapitał", wydał mi się szczególnie aktulany w kontekście wczorajszych wyborów prezydenckich (w ogóle to każdych wyborów i niekoniecznie w tym dziwnym kraju o nazwie Polska).

Martin Pover „Carceri”

Tytułu właściwie tłumaczyć nie trzeba, chociaż po włosku Carceri to „tylko” więzienia, a nie karcery. Nazwę swojego cyklu Martin Pover zaczerpnął od Giambattisty Piranesiego, autora serii grafik Carceri d'invenzione („Więzienia wymyślone”) powstałej w latach 1745-50. Tematem cyklu brytyjskiego fotografa są jednak zadaszone wybiegi ogrodów zoologicznych. Przyznam szczerze, że przeczytawszy tekst wprowadzający do tej ekspozycji na portalu Świat Obrazu, wybierałem się do Galerii Camelot ze sporą dawką rezerwy (dodatkowo zdjęcie wybrane na zajawkę, choć na swój sposób efektowne, nie jest do końca czytelne i odstaje od reszty zestawu). Tymczasem wystawa cyklu Povera (realizacja w latach 2003-09) to prawdziwa rewelacja!

Martin Pover, Oceanário de Lisboa, Lisbon, 2004

Kwadratowe kadry (przy okazji, uwaga do redaktorów Świata Obrazu i portalu Photomonth, ich rozmiary to - na moje oko jakieś - min. 40x40'', czyli 1600 cali kwadratowych, a nie 40 jak podajecie…), w których spotykamy zwykle centralną kompozycję, przedstawiają mocno klaustrofobiczną przestrzeń wybiegów dla zwierząt w zoologach niemal na całym świecie, pozbawioną jednak fizycznej obecności przebywających w niej przymusowo lokatorów. Pomieszczenia te, oświetlone mieszanką światła sztucznego i dziennego, ozdobione są quasi iluzjonistycznymi malowidłami na ścianach, które wyobrażać mają według ich twórców, „naturalne środowisko” przebywających w zamknięciu zwierząt. Posługując się konwencją fotografii dokumentalnej, w swoich kadrach Pover osiąga niemal surrealny efekt grafik Piranesiego, z tym istotnym zastrzeżeniem jednak, że przestrzeń jego Carceri to czysty real pełen brudu i widocznej gołym okiem opresji, a nie swobodna czy nieco obsesyjna gra wyobraźni.

Martin Pover, Carceri/Więzienia

Czas trwania wystawy: 05.06.2010–29.08.2010

Galeria Camelot & Fundacja Imago Mundi

ul. św. Tomasza 17, Kraków

KWK „Polska”, Świętochłowice

  

14.12.2005

Primo voto „Deutschland” (1873-1922), secundo voto „Niemcy” (1922-1937). Widoczne na zdjęciu dwie wieże wyciągowe, to jedyne co pozostało po kopalni. Mam nadzieję, że nie zostały rozszabrowane przez złomiarzy i że w końcu, odpowiedzialny urząd weźmie pod konserwatorską opiekę te zabytkowe obiekty. Jak czytam na stronie górnictwo.wnp.pl kopalnia powstała  24 października 1873 poprzez połączenie pól górniczych o nazwach „Boheln”, „Gefall”, „Faustin”, „Hexenkessel”, „Fausta”, „Falvabanhof”, „Ottilie”, „Guttmannsdorf”, „"Heyduck”, „Kleinigkeit”, „Bohlen”, „Faustin”, „Gutt Gluck”, „Hugo” i „Kalina”. Jej właścicielem był baron Guido Henckel von Donnersmarck (należała do niego także m.in. huta cynku „Silesia” w Lipinach). 3 maja 1937 zakładowi nadano nazwę „Polska”. 1 stycznia 1972 roku została połączona z kopalnią „Prezydent” w Chorzowie. Oficjalnie przestała istnieć w 1995.

Sześć lat później (dokładnie 25 marca 2001) wracając z Rudy Śląskiej ulicą Wojska Polskiego, w prześwicie kopalnianej bramy, zobaczyłem ten napis, ustawiony wprost na ziemi, zapewne na chwilą przed wywózką na złom. Pomimo gęstej ulewy, zawróciłem pod likwidowaną kopalnię i po odbyciu krótkich negocjacji ze strażnikiem, wystrzeliłem z ręki cały magazynek hasselblada, wycierając po każdym wyzwoleniu migawki wodę, jaka osiadała na filtrze. Zdjęcie to wydało mi się mocno symboliczne (nadal tak zresztą uważam), więc najpierw użyłem go na okładce tomu „Kapitał”, gdzie obok wierszy Krzysztofa Jaworskiego, znalazły się 23 fotografie z realizowanego przeze mnie wówczas cyklu „Czarno-Biały Śląsk”, a dwa lata później w albumie pod takim właśnie tytułem (wydanym przez galerię Zderzak i Górnośląskie Centrum Kultury w Katowicach), wspomniana fotografia pojawiła się na końcu książki, jako rodzaj puenty dla tej postindustrialnej narracji.

25.03.2001

Świętochłowice-Lipiny, ul. Barlickiego, 7.11.2001

Norberta, działacza PPS. Natomiast domy widoczne na końcu tego otwartego podwórka, stoją przy Augustyna Świdra (urodzonego w roku 1886 w Lipinach, pisarza, działacza niepodległościowego i uczestnika trzech powstań śląskich). Kiedy pierwszy raz tutaj trafiłem, a było to jakoś na początku lat 90., kompletnie mnie zaskoczył wygląd tej dzielnicy, mocno archaiczny i pełen uroku zarazem (gdyby nie współczesne oświetlenie uliczne oraz reklamy, można by odnieść wrażenie, że jest to dekoracja filmowa, do scenariusza rozgrywającego się 60-70-80 lat temu…).

Obszar Lipin został intensywnie zindustrializowany w połowie XIX wieku (powstały wtedy huty cynku oraz kopalnie węgla), a w dwudziestoleciu międzywojennym był to podobno jeden z bardziej zanieczyszczonych terenów przemysłowych w Europie. Wspomniana zabudowa mieszkalna pochodzi głównie z przełomu XIX i XX wieku i w czasach obecnych sukcesywnie jest wyburzana (widać to szczególnie na terenie między ulicami Marcelego Nowotki, a Floriana Świerczyny).

Fotografię zrobiłem z okna klatki schodowej w jednym z domów, stojących w tej części Barlickiego, która po krótkim zakręcie w lewo-prawo, wpada do Chorzowskiej wiodącej kierunku Chebzia, a dalej Rudy Śląskiej – Nowy Bytom. I właśnie przy ulicy Chorzowskiej po jej lewej stronie, można zobaczyć jeszcze podłużny budynek dawnej walcowni huty cynku „Silesia”. W 1936 roku obiekt ten został sfotografowany przez Jana Bułhaka na zlecenie Oddziału Sztuki przy Śląskim Urzędzie Wojewódzkim oraz Wojewódzkiej Komisji Turystycznej, a jego fotograficzny wizerunek - co nie dziwi w przypadku tego miłośnika „przyrody ojczystej” - otrzymał tytuł „Las kominów” (podczas ekspozycji śląskich fotografii Bułhaka w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu w 2007 roku, zdjęcie to przypisano do Huty Florian w Świętochłowicach i jestem niemal na 100% pewny, że jest to błędna atrybucja).

Looking toward Pittsburgh, 1948

Todd Webb, Looking toward Pittsburgh, 1948

Tą fotografię Todda Webba, a także dwie inne, pochodzące z albumu Roy Stryker: U.S.A., 1943-1950 miałem w tyle głowy (jak mówią Anglosasi), kiedy we wrześniu 1999 roku zaczynałem pracę nad swoim Czarno-Białym Śląskiem. Todd Webb fotografował Pittsburgh w 1948 roku na zlecenie The Standard Oil (New Jersy) Photography Project, którym kierował dobrze nam znany z F.S.A. Roy Emmerson Stryker. W okolicach 1943 roku koncern Standard Oil wpadł w poważne tarapaty, kiedy ujawniono, że jeszcze przed II wojną światową dokonał podziału rynku produkcji chemicznej z niemieckim IG Farben, a umowa ta przestrzegana była także po Pearl Harbor (oba podmioty gospodarcze owocnie współpracowały także, jeśli idzie o wymianę technologii). Postanowiono więc podreperować publiczny wizerunek firmy i powołano do życia fotograficzny projekt, mający dokumentować „korzyści płynące z wydobywania ropy naftowej oraz codzienne życie w Stanach Zjednoczonych”, a szefowanie temu przedsięwzięciu, zaproponowano właśnie Strykerowi.

Todd Webb, Street scene and steel mill, Pittsburgh, 1948

Oglądając wspomniany na wstępie album, zastanawiam się jak zdjęcia Todda Webba, ale i też np. Johna Vachona, które pokazują niekoniecznie „przyjemne” aspekty życia w U.S.A. miały się przyczynić do „poprawy wizerunku” naftowego giganta z New Jersey? Podczas swego wcześniejszego szefowania F.S.A. Roy Stryker znany był podobno z udzielania fotografom apodyktycznych rad, wskazówek i wytycznych, a także np. cięcia negatywów na kawałki, w sytuacji, gdy przedstawiony przez nich materiał, nie spełniał jego oczekiwań (czytając obszerny wywiad z Jackiem Delano, na nic takiego jednak nie trafiłem). Do udziału w The Standard Oil (New Jersy) Photography Project, oprócz wcześniej wymienionych Webba i Vachona zaproszono osoby takiej jak: Charlotte Brooks, Esther Bubley, John Collier, Jr., Harold Corsini, Arnold Eagle, Russell Lee, Sol Libsohn, Gordon Parks, Edwin and Louise Rosskam i Charles Rotkin. W efekcie ich pracy powstała kolekcja licząca 80.000 negatywów (b&w i kolorowych), 120.000 barytowych odbitek oraz 2000 slajdów, z których to między rokiem 1983 a 1989 (czyli dosyć późno), złożono 4 albumy (też nie jest to powalająca liczba publikacji).

Todd Webb, April flood on the Allegheny River, Pitthsburgh, 1948

Oglądając zbiory negatywów i slajdów w Bibliotece Kongresu U.S.A., jakie wykonano w ramach F.S.A., można nabrać przekonania, że stricte dokumentalne fotografie, te które zresztą od razu zapadają w pamięć i funkcjonują we współczesnym obiegu wizualnym, powstały właściwie bocznym nurcie tego propagandowego przedsięwzięcia administracji Franka Delano Roosvelta. Podobnie zresztą, jak inspirujące mnie 11 lat temu fotografie, zrobione w Pitthsburghu przez Todda Webba. Tytułowe dla tego wpisu zdjęcie (lub któryś z wariantów tego ujęcia), znalazło też swoje miejsce w ułożonej przez Edwarda Steichena wystawie „Rodzina człowiecza”, którą Allan Sekula dość trafnie nazywa „ucieleśnieniem amerykańskiego liberalizmu zimnowojennego”. Wydana przez University of Texas Press w 1983 roku książka Roy Stryker: U.S.A., 1943-1950, z której zeskanowałem zdjęcia Webba, też spokojnie podpada pod takie określenie.

Długie schody

Jack Delano, Long stairway in mill district of Pittsburgh, Pennsylvania. 01/1940

Kiedyś namiętnie buszowałem po zasobach Biblioteki Kongresu USA i przeglądnąłem chyba wszystkie zdygitalizowane negatywy Jacka Delano (niestety większość tego zbioru to skany marnej jakości). A było to jakoś chwilę po tym, gdy zakończyłem pracę nad Czarno-Białym Śląskiem i ciągle chłonąłem industrialne klimaty.

W styczniu 1940 i także w tym miesiącu rok później, Delano fotografował dla F.S.A. Pittsburgh, nazywany popularnie w tamtych czasach Smoky Town („oficjalna” nazwa Steel City). Patrząc na jego zdjęcia (i uwzględniając też moje własne śląskie doświadczenia), zdałem sobie sprawę z mocno – by tak to wyrazić - „tymczasowego” charakteru industrializmu. Czego może w najbardziej dotkliwy sposób można doświadczyć, nie w przypadku poprzemysłowych ruin, lecz otaczających je osiedli robotniczych, zapewniających pracownikom możliwie jak najbardziej skromne warunki bytowe.

Widoczne na tym zdjęciu slumsy, wzniesione na zboczu opadającym w kierunku stalowni na rzeką Allegheny, zapewne już nie istnieją, podobnie zresztą jak huty koncernu U.S. Steel lub Jones & Laughlin Steel Company. Osiedla familoków, zbudowane z cegły i według założeń kaserne architektur, wydają się być bardziej trwałe, jednak każda moja kolejna wizyta na terenach Górnego Śląska dowodzi, że jest to iluzoryczne raczej przekonanie.

Piloci nie krzyczeli

- Jezu! Jezu! - jak informował o tym dziennik Fakt, lecz:

- Kurwa mać! (II pilot)

oraz

- Kurwaaaaa… (głos nierozpoznany) -

jak przeczytałem w opublikowanych stenogramach z kokpitu Tu-154M. Ciekawe, czy Fakt ten fuckt sprostuje/sprostował? Nie jestem regularnym czytelnikiem tego organu prasowego, więc mogłem coś przeoczyć.

Tymczasem wczoraj w witrynie kiosku dostrzegłem kolejną okładkę tabloidu Axel Springera, która po raz kolejny wryła mnie w ziemię (tę ziemię).

No, więc błogosławiony ks. Jerzy ma „ocalić Polskę przed potopem”. Nie rozważając dość istotnej kwestii, jak i czy w ogóle mógłby w tym temacie coś uczynić, warto zwrócić uwagę, na słowa użyte w tym tytule przez redaktorów brukowca. Nie pada tutaj bardziej adekwatne do sytuacji słowo „powódź”, lecz „potop” – mające konotacje biblijne (kara za grzechy dla większości, łaska ocalenia dla wybranych) oraz historyczne-literackie (najazd szwedzki na Królestwo Polskie w latach w 1655-1660, będący kanwą dla powieści patriotyczno-przygodowej Henryka Sienkiewicza).

Od jakiegoś czasu, z rosnącym niepokojem obserwuję proceder „formatowania” widzów telewizji czy też czytelników prasy w duchu religijno-narodowym (prawdziwa eskalacja tego zjawiska, nastąpiła po katastrofie prezydenckiego Tu-154M z 96 osobami na pokładzie).

Pocztówka z Kiszyniowa

przesłana mi via Facebook przez Kaję Pawełek. Jest to - jak pisze - "część projektu otwartego kiosku kulturalnego w centrum miasta". Dzięki!

We English?

Simon Roberts, Keynes Country Park Beach, Shornecote, Gloucestershire, 11th May 2008

Fotograficzny projekt Simona Robertsa pod takim właśnie tytułem, ale bez znaku zapytania, to prawdziwa pastoralna symfonia sielskich przeważnie krajobrazów. (My) Anglicy występują tutaj w swoim czasie wolnym: spacerują, biesiadują, polują, biegają, plażują, jeżdżą na rowerach, latają na paralotniach, chodzą po górskich szlakach, a wszystko to odbywa się w  scenografii łagodnego pejzażu, w zielonej przestrzeni łąk, pól, lasów i parków, gdzie jedyną nieco bardziej drapieżną scenerią, są rejony Lake District w Cumbrii. Jak się należy domyślać (My) Anglicy są najczęściej białymi przedstawicielami klasy średniej lub (rzadziej) proletariatu.

Simon Roberts, River Wharfe, Skipton, North Yorkshire, 27th July 2008

W autorskim komentarzu do swojego przedsięwzięcia Roberts pisze, że po zrealizowaniu w latach 2004-05 projektu Motherland (Рοдина), który za swój temat miał obszar Rosji, zaczął zastanawiać się nad pojęciem „angielskości”: czym jest dla niego ten termin i gdzie w Wielkiej Brytanii, można znaleźć typowo „angielskie” miejsca. Przez dwa lata więc  (2007-08), podróżował swoim camperem po kraju i fotografował wielkoformatowym aparatem 4x5”. Efektem tej dwuletniej pracy jest wydany w 2009 album zawierający 56 fotografii oraz wędrująca obecnie przez galerie finałowa wystawa.

Simon Roberts, Fountains Fell, Yorkshire Dales, 3rd August 2008

Przyznam szczerze, że książki tak reakcyjnej pod względem wizualnym, ale i też politycznym, dawno nie oglądałem. W jakimś sensie album Robertsa, to angielski odpowiednik naszej bogoojczyźnianej fotografii krajobrazowo-pielgrzymkowej spod znaku Adam Bujaka, Stanisława Markowskiego czy Krzysztofa Hejke. W pewnym sensie tylko, bowiem oglądając perfekcyjnie skonstruowane kadry angielskiego fotografa, widzimy w ich tle opatrzenie z holenderskim malarstwem pejzażowym lub późniejszym nieco angielskim (np. Johna Constable’a), ale i też dała tu wyraźnie znać o sobie uważna lektura albumu Heimat Petera Białobrzewskiego (chyba się nie mylę w tym względzie?). W przypadku trzech wymienionych przeze mnie polskich quasi-odpowiedników gatunkowych, trudno jest mówić o wizualnej erudycji…

Simon Roberts, Chatsworth House, Bakewell, Derbyshire, 7th August 2008

Przeglądając pięknie wydana książkę Simona Robertsa w Galerii Camelot (gdzie w ramach Miesiąca Fotografii zorganizowano wydarzenie pt. Aktualizacja. UK, fotografia w Wielkiej Brytanii po roku 2000), pomyślałem o dwóch rzeczach. Po pierwsze, ponieważ rzeczony album (inne zresztą też) przykręcony był śrubami do blatu, pomyślałem sobie, że filmowe pomysły Stanisława Barei są nieśmiertelne (vide scena w barze mlecznym w Misiu). Po drugie (a w zasadzie, to po pierwsze), doceniłem po raz kolejny odwagę Johna Daviesa, w nadaniu swojej książce, pokazującej przemysłowe i zurbanizowane regiony Wielkiej Brytanii, tytułu British Landscape.

Simon Roberts, Whitehouse Allotments, Middlesbrough, North Yorkshire, 11th August 2008

Jaka więc jest ta współczesna „angielskość” w wersji Simona Robertsa? Z katalogu wizualnych mitów narodowych, wybrał on głównie zielony kolor i pastoralną estetykę (na jego wiejskich zdjęciach odczuć można jedynie brak ufryzowanych owieczek ze wstążkami w sierści i włościan jedzących ciastka). Jednak w postkolonialnej, postindustrialnej, zlaicyzowanej i przede wszystkim mocno zurbanizowanej Wielkiej Brytanii,  obszary takie, współcześnie znaleźć można głównie na terenie rezerwatów przyrody lub parków narodowych... Nazwa ostatniego z wymienionych miejsc – rozumiana np. całkiem dosłownie -wydaje się być w tym kontekście, jak najbardziej adekwatna (pierwszego właściwie też). 

 Simon Roberts, Mad Maldon Mud Race, River Blackwater, Maldon, Essex, 30th December 2007

Wyróżnienie w II edycji konkursu Fotograficza Publikacja Roku 2009 w kategorii ALBUMY dla: autora fotografii Wojciecha Wilczyka za publikację "Niewinne oko nie istnieje", wydawnictwo: Galeria Atlas Sztuki, Łódź

:)))

Społeczne użycia fotografii

To tytuł książki zawierającej wybór sześciu esejów Allana Sekuli w świetnych i klarownych przekładach Krzysztofa Pijarskiego. Publikacja ta wydane została przez Galerię Narodową „Zachęta” i Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. Oprócz tekstów Sekuli, wewnątrz znajdziemy też wstęp Karoliny Lewandowskiej oraz posłowie  tłumacza.

Lektura niezwykle wciągająca i pouczająca! W eseju Demontaż modernizmu, ponowne odkrycie dokumentu (Notatki o polityce reprezentacji) znalazłem np. taki fragment, szczególnie ważny – jak sądzę - w kontekście niedawnego „odrodzenia” się fotografii dokumentalnej w Polsce:

 

   „Nie muszę chyba dowodzić, że znaczenie fotografii jest dość nieokreślone; to samo zdjęcie może przekazywać różne komunikaty w odmiennych okolicznościach jego prezentacji. Rozważmy to na przykładzie aparatów zainstalowanych w bankach. Wykonywane automatycznie zdjęcia można uznać za nieskażoną wrażliwością, skrajną postać dokumentu. Jeśli inżynierowie od nadzoru, którzy stworzyli te aparaty, myślą w kategoriach estetycznych, to jest to estetyka surowej, technologicznej instrumentalności. „Tylko fakty, proszę pani”. Ale sala sądowa to pole bitwy dla fikcji. Na co wskazuje fotografia? Młoda. Biała kobieta trzyma pistolet maszynowy. Broń jest trzymana pewnie i agresywnie. Broń niemal upuszczona ze strachu. Zbiegła dziedziczka. Ofiara porwania. Miejska partyzantka. Świadoma uczestniczka. Przypadek prania mózgu. Przypadek schizofrenii. Wynik rozpoznania oparty na „prawdzie” wyczytanej z tego dowodu jest funkcją nie tyle „obiektywności”, ile politycznego manewrowania. Pokazane wielokrotnie w mediach zdjęcie może świadczyć o wszechwiedzy państwa, zanurzonego w pełnym splendoru i mistyfikacji spektaklu rewolucji i kontrrewolucji. Jednak wszelka fotografia policyjna, którą pokazuje się publicznie, jest zarówno szczególną próbą identyfikacji, jak i przyp0omnieniem o władzy służb mundurowych nad „elementem przestępczym”. Jedyna „obiektywna” prawda, jaką oferują te fotografie, to stwierdzenie, że ktoś lub coś – w tym przypadku automatyczny aparat fotograficzny – znajdował się w odpowiednim miejscu i zrobił zdjęcie. Wszelkim ich znaczeniem, poza samym faktem zarejestrowania śladu, można w zasadzie dowolnie manipulować.

   Walter Benjamin przypomniał spostrzeżenie, że Eugene Atget przedstawiał ulice Paryża, jak gdyby były one sceną zbrodni. Uwaga ta służy upoetyzowaniu solennego, nieekspresjonistycznego stylu, opartego na połączeniu nostalgii z pozbawioną emocji instrumentalnością detektywa. Zbrodnia jest tu kwestią serca, ale również kwestią faktu. Patrząc na Atgeta poprzez to, co pisał o nim Benjamin, dostrzegamy proces utraty przeszłości, w skutek ciągłych ingerencji w tkankę miejską. Ten nostalgiczny włóczęga przedstawia je jako formę przemocy wobec pamięci, której stawia opór poprzez solipsystyczne, bierne kolekcjonowanie. (Baudlaire’wski Łabędź wyraża poczucie utraty, zbliżające się odejście w niepamięć, tego co swojskie). Cytuję ten przykład jedynie po to, by podnieść kwestię afektywnego charakteru dokumentu. Fotografia dokumentalna zebrała góry dowodów. równocześnie jednak, w ramach obrazowej prezentacji naukowego i prawnego „faktu”, gatunek ów przyczynił się do rozwoju spektaklu, wzrokowej ekscytacji, wojeryzmu, grozy, zawiści i nostalgii, a tylko w niewielkim stopniu do krytycznego rozumienia świata społecznego.”

Willa Christiana

Budynek ten stoi w Bełżcu przy drodze krajowej nr 17, vis a vis lokomotywowni w ruinie i po skosie do terenu dawnego obozu zagłady. Kiedy robiłem to zdjęcie jesienią zeszłego roku, wyglądał na opuszczony.

Sturmbahnführer Christian Wirth nie mieszkał w nim zbyt długo. Na podstawie danych biograficznych, sądzić można, że od grudnia 1941 – kiedy został komendantem SS Sonderkommando Belzec (inna nazwa Dienststelle Belzec der Waffen SS), do sierpnia 1942 - gdy mianowano go inspektorem Aktion Reinhard i przeniósł się do Lublina, czyli niespełna dziewięć miesięcy.

W bliskim sąsiedztwie „willi Wirtha” stoi budynek nazywany „willą SS”, zaś wspomniana wcześniej lokomotywownia, w czasach obozu była magazynem/sortownią mienia pozostałego po zagazowanych ofiarach.

Christian to imię męskie – jak czytam w słowniku imion - pochodzenia grecko-łacińskiego, od łac. Christianus, Cristianus oznaczające „chrześcijanin”, „wyznawca” Chrystusa, albo „należący do Chrystusa”. „Wirt” z kolei, to „gospodarz”, „oberżysta”, „żywiciel”, a więc nie przejmując się połkniętym przy tej okazji wygłosowym „h”, napotykamy tutaj interesującą koincydencję.

Podwładni sturmbahnführera nazywali go „Krwawym Christianem”, ponieważ w stosunku do swoich ofiar wykazywał się sadystycznym okrucieństwem. Cały system planowego zabijania ludzi w ramach „ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej” w obozach Bełżec, Sobibór i Treblinka był jego dziełem (wcześniej pracował jako inspektor ośrodków eutanazji umysłowo chorych w ramach akcji T4, gdzie zgodnie z jego pomysłem, do ich uśmiercania używano tlenku węgla).

W Bełżcu trującego gazu dostarczał dieslowski silnik, ze zdobytego na Rosjanach czołgu T-34 (napędzał on jednocześnie obozowy agregat prądotwórczy). Przyjeżdżających transportami Żydów informowano, że są w obozie tranzytowym, z którego po „dezynfekcji”, skierowani zostaną na wschód. W komorach gazowych, podobnie jak to miało miejsce w przypadku akcji T4, zamontowano instalację udającą prysznice (na budynku wymalowany był napis „Bad und Inhalationsräume”).

Obóz rozpoczął swoją działalność w marcu 1942 i do zamknięcia w grudniu tego roku, zamordowano w nim 600.000 Żydów z Polski, Czech, Austrii i Niemiec.

System eksterminacji sprawdzony w Bełżcu, zastosowana potem w Treblince i Sobiborze.

- Bełżec to było laboratorium – mówi Franz Suchomel w dokumentalnym filmie „Shoah” Claude’a Lanzmanna (Belzec war Studium).

- Auschwitz był fabryką (Auschwitz war Fabrik).

- A Treblinka – pyta Claude Lanzmann.

- Ich sag Ihnen meine Definition: merken Sie sich das, Treblinka war ein zwar primitives, aber gut funktionierendes Fließband des Todes. Verstehen Sie? (Powiem panu moją definicję, proszę słuchać uważnie, Treblinka była prymitywną, ale dobrze funkcjonującą taśmą śmierci. Zrozumiał pan?).