Tęsknię za Tobą czy za Wami?

Ta artystyczna akcja jest już dość powszechnie znana. Rafał Betlejewski jeździ po Polsce i w dzielnicach, w których mieszkali przed 1939 Żydzi, maluje na murach hasło: TĘSKNIĘ ZA TOBĄ ŻYDZIE. Jak się można domyślić, reakcje są różne. Napis wywołuje protesty lub zachwyca, często jest zamalowywany, przemalowywany, czasem nawet jego autor posądzany bywa o antysemityzm.

To ostatnie posądzenie wydaje się być kuriozalne…

Jednak Betlejewski, od lat pracujący w reklamie (jest współwłaścicielem agencji „Koledzy Strategia & Kreacja”), w haśle ze we wspomnianej akcji stosuje konstrukcję zdania, typową dla  opinii niechętnych Żydom.

Jak by to zabrzmiało, gdybyśmy powiedzieli np. „Tęsknię za Tobą Murzynie”, albo „Tęsknie za Tobą Cyganie”. Brzmi podobnie mało fajnie.

Rozumiem, że jest rodzaj świadomej prowokacji ze strony człowieka dobrze obeznanego z językiem agitacji i promocji, jednak tak sformułowane hasło, zamiast zwalczać, utrwala pewien stereotyp myślenia o żydowskich sąsiadach, którzy choć przed 1939 rokiem stanowili 10% populacji II RP, zredukowani zostają do liczby pojedynczej (do „obcego”).

Akcja Rafała Betlejewskiego z pewnością zwraca uwagę na ważne sprawy, których współcześni Polacy nie za bardzo chcą dostrzec czy o nich pamiętać, jednak ponieważ jest tutaj stosowana strategia stricte reklamowa (by nie powiedzieć, także nieco  autopromocyjna), poza momentem chwilowego rozgłosu, w pamięci targetu może pozostać jedynie to niefortunnie sformułowane hasło-slogan.

Tymczasem ważne jest, żeby opisać, zanalizować i wyjaśnić mechanizmy, jakie sprawiają, że rasistowskie stereotypy w kraju nad Wisłą i Odrą mają się zadziwiająco dobrze. By w roli przykładu, przywołać niedawny antysemicki incydent na stadionie Resovii Rzeszów, gdzie na wymalowanym przez kibiców banerze widniał karykaturalny wizerunek Żyda z garbatym nosem i złotymi zębami - jako reprezentanta (w liczbie pojedynczej właśnie) konkurencyjnej drużyny, utrzymany wypisz wymaluj w estetyce Stürmera.

Podczas wczorajszego spotkania w Synagodze Nożyków (gdzie obok Anny Dąbrowskiej,  Jana Jagielskiego oraz Rafała Betlejewskiego, miałem okazję uczestniczyć w debacie „Pamięć i znikające ślady”), ten ostatni nawiązując do wydarzeń z Rzeszowa, mówił nie tylko o tym, że zamierza w ramach swojego projektu skonfrontować się z kibicami właśnie, ale także (jak się domyślam, w ramach kontynuacji przedsięwzięcia) o pomyśle kupna stodoły w okolicach Jedwabnego i zachęceniu mieszkańców do jej spalenia. Należy przypuszczać, że wydarzenie takie z pewnością zagości w serwisach informacyjnych stacji telewizyjnych, mnie natomiast w tym momencie ciarki przeszły po plecach.

Melodie dwóch pieśni (a najlepiej wielu)

Dwie książki wydane przez Fundację Sztuk Wizualnych przy okazji, organizowanego przez tą instytucję Miesiąca Fotografii w Krakowie:

- „Maszyny. 'Samy' z Podhala” Łukasza Skąpskiego

- „Melodia dwóch pieśni” Marka Powera

Na obie czekałem. I pierwsza mnie nie zawiodła (obawiałem się efektu przeciwnego), druga natomiast, zawierająca piękne zdjęcia z polskich peryferii, rozczarowała…

Bo w tych fotografiach w ogóle (lub prawie wcale) nie dochodzi do głosu „treść” jaką potencjalnie ewokować mogą wybrane przez Powera miejsca (skądinąd ma on widoczną predylekcję do motywów z natury „niemych”). Nie dziwiłbym się wcale, gdyby projekt ten był efektem jednego lub dwu, czy trzech, wyjazdów do Polski, ale autor albumu „Melodia dwóch pieśni” realizował go przez pięć lat (2004-2009 i takich podróży odbył podobno piętnaście). W jego albumie o Polsce np., co - mimo, że jestem zdeklarowanym ateistą - mocno mnie zaskoczyło, nie ma ani jednego kościoła, a więc, tych wszystkich świątyń, nawiązujących swą architekturą, do formy łodzi/barki, rozdeptanego pudła po butach, czy (najczęściej) pamiatnika gierojam kosmosa z wystawy osiągnięć ZSRR, czy (prawie w ogóle) symboli religii rzymsko-katolickiej, tak nachalnie obecnych na każdym kroku i w każdym miejscu (szczególnie na peryferiach właśnie).

Mark Power, z cyklu Melodia dwóch pieśni, Warszawa 04.2005

Ktoś mógłby tutaj zauważyć, że nikt tak jeszcze tego kraju nie sfotografował (również – tak perfekcyjnie od strony warsztatowej) i będzie miał całkowitą słuszność. Zdjęcia Marka Pawera poruszają swym wizualnym kształtem, ale niestety jest to widzenie „powierzchniowe” (tak zresztą określa je w swym posłowiu Gerry Bader, chociaż z nieco inną intencją), uchylające się od podjęcia jakiegokolwiek ważnego tematu. A ten kawałek ziemi, w ogóle dotyczy to każdego kraju, ma za sobą czas bardzo trudnej i skomplikowanej historii, co jednak „widać” na każdym niemal kroku… (oczywiście, jeżeli chce się spojrzeć). Że warto taką tematykę podejmować i eksplorować – to postulat skierowany nie do Powera, lecz raczej do rodzimych autorów – świadczy chociażby reinkarnacja romantycznych (i upiornych zarazem) mitów nacjonalistycznych, która nastąpiła po katastrofie prezydenckiego Tu 154M pod Smoleńskiem.

Mark Power, z cyklu Melodia dwóch pieśni, Dęblin 04.2005

W pewnym sensie wiedza brytyjskiego fotografa o Polsce ogranicza się do symbolicznych okolic Jana Pawła II i Lecha Wałęsy oraz Zagłady (ma się rozumieć, nie ma tu portretów wspomnianych osób, lecz jest np. zdjęcie robotnika z upadającej Stoczni Gdańskiej lub inne, przedstawiające tłum oglądający na mega-telebimie relację z pogrzebu  papieża). Jak sam wyznał podczas autorskiego spotkania w Krakowie, tematyki holocaustu dotykać ma sekwencja trzech zdjęć: pierwsze – pokazuje rury składowane w betonowym pomieszczeniu, drugie – mężczyznę spoglądającego zza szyby mieszkania na parterze oficyny w krakowskiej kamienicy, trzecie – gablotę z tableau ułożonego z legitymacyjnych fotografii, po prostu reklamę jakiegoś zakładu usługowego. Z kolei wpomniany już Gerry Badger (autor tekstu „Fizjonomia narodu. Anatomia projektu fotograficznego”) z zagładą polskich Żydów łączy „symboliczne” dla niego zdjęcie, przedstawiające ogrodniczą szklarnię, otoczoną przez ogrodzenie z siatki i drutu kolczastego. No cóż, wypada mu złożyć niniejszym gratulacje, za wybitne osiągnięcia w kategoriach: czarnego humoru i wyczucia taktu… Tymczasem jeśli idzie o same miejsca związane z eksterminacją, to jest ich w kraju nad Wisłą mnóstwo, a od strony czysto wizualnej, ciągle posiadają one zupełnie naturalny potencjał „symboliczny” i nie myślę w tym miejscu bynajmniej o obozie w Auschwitz, Birkenau lub Majdanku (których druty kolczaste i strażnicze wieżyczki, rodzimi z kolei artyści tak lubią fotografować pod wschodzące lub zachodzące słońce).

Mark Power, z cyklu Melodia dwóch pieśni, Stężyca 04.2005

Power w ogóle ma predylekcję do fotografowania peryferii, jak zresztą powiedział podczas wspomnianego spotkania w Krakowie, jednak oglądnąwszy np. jego projekt pt. „20 Different Endings” nie trudno się przekonać, że te angielskie, podlondyńskie, nie różnią się specjalnie swym charakterem od rodzimych (lub może w podobny, bliźniaczy niemal sposób są widzowi prezentowane? - swój polski projekt, Power rozpoczął bezpośrednio po zakończeniu pracy nad  „20 Different Endings”). Formuła „fotografii drogi”, którą posłużył się w przypadku realizacji „Melodii dwóch pieśni”, wypracowana przez Stephena Shore’a w „Uncommon Places” i tak ładnie rozwinięta przez Aleca Sotcha w projekcie „Sleeping by the Mississipi”, a potem i w międzyczasie powielana niemal hurtowo przez fotografów posługujących się kamerami wielkoformatowymi, nie musi się sprawdzać w każdych warunkach topograficznych. Formułując powyższe zastrzeżenia, cały czas nie kwestionuję czysto wizualnych walorów fotografii Marka Powera, te są niezaprzeczalne. 

Łukasz Skąpski, z cyklu Maszyny

Skąpski natomiast nie jest fotografem (sam tak siebie nie określa), jest artystą wizualnym posługującym się sporadycznie fotograficznym medium, który bez kompleksów postanowił zrobić zdjęcia ciągnikom-samoróbkom, jakie ciągle można spotkać na Podhalu na przykład. Jego „maszyny” ujęte w portretowej pozie 3/4 z konstruktorami (lub użytkownikami) za kierownicą, robią wrażenie! To rodzaj bardzo przewrotnej typologii, podważającej (oczywiście za sprawą inwencji twórców tych urządzeń) przekonanie o zunifikowanym charakterze produkcji przemysłowej. Jednocześnie jest to ważny zapis z Polski, który chociaż konkretnie dotyczy wykonanych samodzielnie traktorów, sporo mówi np. o – i historii tego miejsca, i o lokalnych ekonomicznych uwarunkowaniach, pozostając jednocześnie projektem o „uniwersalnym” przesłaniu, dokumentującym – by tak to nazwać - pewien aspekt „ludowej” wynalazczości i par excellence autentycznej „twórczości” (opatrzonej przymiotnikiem „ludowa”).

Łukasz Skapski z cyklu Maszyny

Właściciel: Władysław Bobak, Sierockie

Konstruktor: Pokusa, Czerwienne

Rodzaj maszyny: mały ciągnik

Rok produkcji: 1965

Moc silnika: x

Prędkość maks. km/h: 20

Ładunek maksymalny (t): 2

Rama: robiona

Mosty: żuk

Skrzynia biegów: lublin

Reduktor: lublin

Liczba napędów: 2x4 

Osprzęt: kara, kosiarka, obracarka

Inne: hamulce mech.

Zastosowanie: prace polowe, leśne

Uwagi: kupiony

Podczas promocyjnego spotkania z Łukaszem Skąpskim w spółdzielni Goldex-Poldex, prowadzący je Dominik Kuryłek, skierował do niego następujące pytanie (które streszczam z pamięci, starając się oddać jego sens): „Twój projekt jest przedsięwzięciem dokumentalnym, ale też jest odbierany jako działanie antropologa, albo etnografa, jednocześnie seria dotyka też historii Polski z czasów PRL-u oraz ekonomii, w której z tych ról się odnajdujesz?” Sam artysta nie bardzo miał ochotę się zdeklarować w tym względzie, mnie natomiast zadziwiło, że moderator nie wpadł na ten prosty pomysł, że w fotograficznym projekcie dokumentalnym można czytać zdjęcia właśnie „wielowarstwowo” i że taka też może być np. intencja autora „Maszyn” (i mam dogłębne przekonanie, że tak właśnie w jego przypadku sprawa się przedstawia! – a więc jest rodzaj melodii w skład której wchodzi wiele pieśni…). Dodatkowo, sfotografowane przez Skąpskiego pojazdy rolnicze, ich użytkownicy, wreszcie elementy z jakich zostały złożone, nie są anonimowe – każde zdjęcie tutaj opatrzone jest szczegółowym komentarzem (niejako w przeciwieństwie do wymowy zdjęć Marka Powera, który choć datuje i opisuje miejsca wykonania swoich kadrów – nie wchodzi jednak w tych deskrypcjach w zbytnią szczegółowość).

Łukasz Skąpski, z cyklu Maszyny II

Uff! Siedem akapitów, nieco ponad 7.000 znaków (ze spacjami) o dwóch fotograficznych projektach dokumentalnych, w tym o jednym mających charakter typologii maszyn rolniczych I ANI SŁOWA O BERNDCIE I HILLI BECHERACH!

Chorzów, 26 października 2005

Nazwy ulicy nie pamiętam. Pan odwrócony tyłem i zamykający akurat zielone drzwi, podszedł potem do mnie i zapytał, dlaczego robię zdjęcia (dokładnie: dlaczego kameruję ten dom?). Ale nie był agresywny, gdy go zbyłem jakimś mało sensownym tłumaczeniem.

Lubię tą fotografię, a pochodzi ona z projektu, realizowanego przez mnie na Górnym Śląsku w latach 2004-2005. Niestety cykl ten do tej pory nie doczekał się nazwy, co w jakiś sposób tłumaczy też, dlaczego go porzuciłem… Myślę, że nazwa/tytuł to ważny element pracy nas serią, ustawiający sposób działania i jego zakres. A tego wtedy mi brakowało, chociaż pojedyncze zdjęcia są – jak myślę – OK.

W 2007 roku 18 fotografii z tego cyklu, pokazanych było podczas zbiorowej wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, zatytułowanej „Miasto nie moje” (pojawiłem się tam w towarzystwie Ewy Andrzejewskiej, Pawła Żaka, Wojciecha Zawadzkiego i Eryka Zjeżdżałki). Paradoksalnie tytuł tej łódzkiej zbiorówki traktowałem wyraźnie jako „nie własny”, ponieważ fotografowane przez mnie miasta na Górnym Śląsku, cały czas są dla mnie jak najbardziej „moje” i myślę o nich z nostalgią.

W drugiej połowie tego roku, fotografia niniejsza pojawi się na okładce wierszy zebranych Grzegorza Wróblewskiego, które mają się ukazać w wydawnictwie Rity Baum (CO MNIE BARDZO CIESZY).

Jak wpadnie mi do głowy tytuł dla tej porzuconej górnośląskiej serii, to powieszę na blogu więcej fotografii w postaci slideshowu.

Piloci krzyczeli

Pierwsza strona dziennika Fakt z dnia dzisiejszego (aż mnie wryło, jak to zobaczyłem za witryną kiosku), nadal na wznoszącej się fali "odrodzenia" religijno-narodowego (nie wiadomo w sumie, który ze składników tego patriotycznego tsunami okaże się bardziej toksyczny?).

Przy okazji - według grafików brukowca Axel Springera wypada na głowę po  sylabie i pół wykrzyknika.

Tak sobie pmyślałem, jak rzadko polska sztuka współczesna odnosi się do tego typu komunikatów. A powinna i to niekoniecznie powodowana wyłącznie obywatelską powinnością.

Kiedyś Marcin Maciejowski (akurat kończy się jego świetna wystawa w krakowskim Muzeum Narodowym) malował obrazy "inspirowane" podobnymi w charakterze newsami. Zresztą cholera wie, co on akurat teraz maluje?

Fakty z życia

John Davies, Hulme, Manchester 1984

Z rozwinięciem – Fotografia brytyjska „1974-1997”, to tytuł obszernej prezentacji w Muzeum Narodowym w Krakowie w ramach tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii, w której udział wzięli: Richard Billingham, John Davies, Anna Fox, Paul Graham, Tom Hunter, Chris Killip, Martin Parr, Chris Steele-Perkins, Jem Southam oraz Tom Wood. Właściwie można by powiedzieć, że kuratorka tej ekspozycji w osobie Katy Barron, specjalnie się nie „namęczyła” opracowując jej scenariusz, ponieważ na krakowską wystawę wybrała po prostu same hity, autorstwa wspomnianych reprezentantów „nowego dokumentu” z Wielkiej Brytanii. W salach Narodowego na drugiej kondygnacji oglądamy więc, obrazy często reprodukowane w albumach i dobrze obecne w obiegu wizualnym, no ale przecież książki, prasa lub internet, nie zawsze są w stanie oddać walory fotograficznego powiększenia (obojętne czy jest to: baryt, c-print, lambdaprint lub wydruk pigmentowy) i w drugą stronę, fotografie dobrze wyglądające na ekranie komputera, nie zawsze się sprawdzają w realu.

John Davies, Stalybridge, Cheshire 1983

Oczywiście, to co pokazano w krakowskim Muzeum Narodowym, taką real-wystawową weryfikację zalicza z powodzeniem. Spora cześć pokazanych to prac, to powiększenia o dużych rozmiarach, co daje tym większą frajdę w trakcie ich oglądania, pokazując też jednocześnie biegłość warsztatową autorów. Tak więc, z dużą przyjemnością patrzyłem na znane mi z reprodukcji fotografie Martina Parra (zdjęcia z New Brighton), Toma Wooda czy Paula Grahama (cykl Beyond Caring), ale w prawdziwy zachwyt wprawiły mnie olbrzymich rozmiarów fotografie Chrisa Killipa (tu szczególnie dwa obrazy ze Skinningrove w North Yorkshire – zatytułowane Bever i Crabs and People) oraz siedem absolutnie rewelacyjnych kadrów, wyjętych z cyklu British Landscape Johna Daviesa.

John Davies, Durham Ox, Sheffield 1981

W przypadku krajobrazowych zdjęć Daviesa (wykonywanych w zakreślonym w podtytule czasie - średnioformatową Mamiyą Press o kadrze w rozmiarach 6x9cm) możemy śmiało mówić o nawiązywaniu w nich do tradycji europejskiej fotografii pejzażowej sprzed mniej więcej 100 lat, a sięgając nieco dalej także malarstwa wedutowego. Jednak tym, co odróżnia tutaj obrazy angielskiego fotografa, jest pewien rodzaj krytycznego i analitycznego zarazem spojrzenia, nierzadko zaprawionego sporą dawką ironii (świadczy o tym zresztą sam tytuł, wspomnianego albumu Daviesa, ponieważ „brytyjski pejzaż” w tamtejszym powszechnym wyobrażeniu to ciągle sielska/anielska wieś z polami, wydzielonymi przez niskie mury z kamieni).

John Davies, Easington Colliery, County Durham,1983

Rejestrując przemiany angielskiego krajobrazu, jakie następowały w momencie likwidacji przemysłu, opartego o uzyskiwanie energii z węgla kamiennego, rozrost miast i ekspansję suburbiów (podróżując przez zurbanizowaną środkową Anglię, ma się często wrażenie jazdy przez niekończące się przedmieścia), John Davies przedstawia perfekcyjnie skomponowane obrazy, które jednak w każdym niemal przypadku pozwalają widzowi, nie tylko kontemplować ich walory wizualne, ale także sięgnąć do pokładów znaczeniowych, ewokowanych przez motywy jakie znalazły się w kadrze. A więc, nie „zaklinanie rzeczywistości”, utrwalanie „magicznych momentów”, jak to się czasem w Polsce pisze o jego fotografiach, ale wnikliwa, metodyczna wręcz obserwacja angielskiego krajobrazu i modernizacyjnych zmian, jakim ulega. Wspomniana wielowarstwowość, będąca w połączeniu ze zdolnością do budowania atrakcyjnych wizualnie kadrów, to ideał fotografii dokumentalnej.

John Davies, Agecroft Colliery, Salford 1983

Motostodoła z Jedwabnego

Prawie przez tydzień w ramach przedłużonego weekendu, przebywałem z rodziną w miejscu o nazwie Kruszyniany, tuż nad granicą białoruską. Co za rozkosz! Bez telewizora, komputera i gazet! Dużo przez ten czas jeździliśmy po okolicy, odwiedzając Tykocin, Sejny, Orlę, Narewkę, Supraśl, a przede wszystkim położone w pobliżu Krynki. Te podróże przebiegały trochę tropem moich wojaży sprzed 2-3 lat, kiedy fotografowałem opuszczone synagogi do projektu „Niewinne oko nie istnieje” (przez ten krótki czas, kondycja wspomnianych obiektów, nie uległa jakiejś poprawie, wręcz przeciwnie nawet). Planując powrotną trasę do Krakowa, nadłożyliśmy trochę drogi, żeby przejechać przez Goniądz, Radziłów i Jedwabne, czyli miejscowości, znane z pogromów żydowskich sąsiadów, jakie miały tam miejsce wczesnym latem 1941 roku. No cóż, widok jaki przedstawia współczesny Radziłów, jest jak cios między oczy. Byłem tam przez chwilę, jakieś 2 lata temu i teraz miałem dokładnie takie same odczucia.  Martwy bezruch i pustka. Na rynku oraz w wybiegających z niego ulicach, rzędy lokali sklepowych, charakterystyczne dla polskich sztetli, w sporej części pozamykane na cztery spusty. Podobne wrażenie sprawia Goniądz. Samo Jedwabne A.D. 2010 (dzięki mediom najlepiej znane z tych podłomżyńskich pogromowych miasteczek), wypada może najbardziej „neutralnie”… ale przy drodze wyjazdowej na Radziłów, vis à vis stacji benzynowej Bliska, natknąłem się na reklamową tablicę komisu z motocyklami, będącą przejawem dość złowieszczego humoru tutejszych mieszkańców.

South Water Street Illinois Central Railroad freight terminal, Chicago.

Jack Delano, 04/1943.

Ostatnio często wracam myślami do zdjęć Jacka Delano, wykonanych w kwietniu 1943 dla federalnej agencji Ofice of War Information, która w pewnym zakresie kontynuowała dokumentalne działania fotograficzne Farm Security Adminstration Roya Strykera. Nie mam pojęcia w jakim celu powstały fotografie przedstawiające kolejowy dworzec towarowy w South Water Street Illinois Central Railroad w Chicago? Niezależnie od wymogów zlecenia, seria ta, wykonana na slajdach Kodachrome w formacie 4x5”, nadal robi silne wrażenie i zaskakuje nowoczesnym sposobem podejścia do tematu, choć przecież od czasów tamtej plenerowej sesji upłynęło 67 lat!

Jack Delano, 04/1943.

Oglądając te nieco wyblakłe diapozytywy, zgromadzone kolekcji Biblioteki Kongresu USA, widać ewidentną moment fascynacji charakterem motywu, co przekłada się na liczbę wykonanych dubli oraz wariantów ujęć. Pytanie jakie zawsze snuje mi się po głowie, gdy na nie patrzę brzmi, dlaczego te tak nowoczesne zdjęcia nie zadziałały? Dlaczego  w latach 40. lub 50. nie wywarły żadnego wpływu na innych fotografujących oraz na sam kształt fotografii dokumentalnej?

Jack Delano, 04/1943.

Możemy tutaj mówić o ich mocno opóźnionym działaniu, co na pewno spowodowane było kwestią braku szerszej dostępności tych zbiorów (sytuacja uległa zmianie dopiero po ich digitalizacji i udostępnieniu w internecie, co stało się w latach 90. XX wieku). Ze zgromadzonych w Bibliotece Kongresu USA archiwów FSA i OWI, które liczą 164.000 skanów w tym 1600 barwnych, ułożono do tej pory kilkanaście albumów, ale książka pt. ”Bound for Glory: America in Color 1939-43” zawierająca wyłącznie zdjęcia kolorowe, pojawiła się dopiero w roku 2004.

Jack Delano, 04/1943.

Chicago City Railway Strike, 1903

Wisząca na drutach trakcji tramwajowej kukła przedstawia niejakiego Franka Curry, łamistrajka. Zdjęcie to oraz inne widoczne poniżej wykonane zostały w 1903 roku podczas strajku pracowników miejskiej komunikacji szynowej i pochodzą z archiwum Chicago Daily News, popularnej lokalnej popołudniówki. Wspomniany protest miał burzliwy przebieg, zaś do jego tłumienia pracodawcy zatrudnili profesjonalne agencje detektywistyczne, specjalizujące się w tego rodzaju akcjach (zjawisko to w niezmiernie ciekawy sposób opisane jest w książce Stephena Norwooda „Strike-breaking & Intimidation” w rozdziale „Gunfighters of the Urban Frontier – Strikebreaker in the Car Wars”). Kiedy wpisałem do Gogola nazwisko łamistrajka, przeglądarka natychmiast wyświetliła mi cała setkę współczesnych Franków Curry, ale i też zdjęcie z 1905, przedstawiające dowódcę prywatnych oddziałów ochroniarzy, które pacyfikowały strajk woźniców z tego roku.

Słynny protest w chicagowskich zakładach McCormick Harvester Co. z maja 1886, który zakończył się krwawą masakrą uczestników wiecu na placu Haymarket (przywódcom tego zgromadzenia zasądzono też 7 wyroków śmieci), przyczynił się do ustalenia trzy lata później przez II Międzynarodówkę daty 1 maja jako Święta Pracy. Na fotografiach z archiwum Chicago Daily News wyraźnie widać, że brukowiec trzyma stronę przeciwników strajku. Oprócz wiszącej kukły Franka Curry, mamy tu sporo zdjęć przedstawiających interwencje policji oraz utrudnienia w ruchu ulicznym, spowodowane przez akcję strajkową. W obiektywie fotoreporterów popołudniówki, protestujący robotnicy nie mają indywidualnych fizjonomii (nieco lepiej wypadają patrolujący ulice policjanci), możemy się za to lepiej przyjrzeć bocznym traktom miasta, których „mało reprezentacyjny”, czy powiedzmy wprost - ubogi i mocno zdezelowany wygląd, może pewnym zaskoczeniem.

ZESPÓŁ SZKÓŁ SAMOCHODOWYCH im. OBRONCÓW WESTERPLATTE

Zlokalizowany w Rzeszowie, przy ulicy Warszawskiej, a zrazem drodze krajowej nr 9, wiodącej w stronę Kolbuszowej. Widoczny na zdjęciu obiekt, to zapewne jakaś praca roczna wychowanków tutejszego technikum, liceum zawodowego lub szkoły zasadniczej. Wykonana pod kierownictwem mgr Zbigniewa Lechowicza przez uczniów o nazwiskach: Emil Ciura, Sławomir Dereń i Marek Knutel (wszystko to jest widoczne w lewym dolnym rogu).

Naklejony na lewym boku karoserii Opla Kadetta napis „50 LAT” dotyczy okrągłego jubileuszu powstania owego zespołu szkół samochodowychm czy  rocznicy obrony Wojskowej Składnicy Tranzytowej na Westerplatte?

Niezgłębione są pokłady podświadomości ludu polskiego.

Zapomniane industriale z Gary

 

Gary, Indiana, 01.07.1907

Fotografia z pierwszego lipca 1907 roku, przedstawia pływającą koparkę podczas pogłębiania toru wodnego przyszłego portu. Potężna maszyna, wypuszcza z komina smolisty dym i wgryza się w piaszczystą glebę. Na zdjęciu wykonanym trzy miesiące później widać już sporych rozmiarów portowy basen oraz oszalowanie przyszłych betonowych nadbrzeży. Decyzja o lokalizacji huty-giganta nad jeziorem Michigan w pobliżu ujścia rzeki Grand Calumet zapadła 2 lata wcześniej. Elbert H. Gary przewodniczący zarządu US Steel Co. postanawia też wybudować idealne miasto przemysłowe (sąsiadujące z kombinatem), które przyjmie nazwę od jego nazwiska. Po drugiej stronie rzeki Calumet w tym samym czasie, dla przyszłych robotników huty powstają całe kwartały jedno i wielorodzinnych domków z ogródkami. Prace budowlane postępują bardzo szybko. W 1909 roku portowe nabrzeże, przeznaczone do odbioru węgla i rudy żelaza z pływających barek jest już gotowe. Przybijają pierwsze dostawy. Za portowym basenem i składowiskiem rudy sterczą monumentalne korpusy 12 wielkich pieców. Za nimi widać na razie jeszcze ażurowe korpusy budynków stalowni. Na zdjęciu datowanym na 15 listopada 1909 roku wielkie piece już pracują. Dwa lata później uruchomione zostają baterie koksownicze. Jednak roboty budowlane w tym pracującym już pełną parą kombinacie hutniczym, trwają jeszcze przez niemal dziesięciolecie. Fotograficzna dokumentacja sporządzana na zlecenie koncernu US Steel, dzień po dniu i rok po roku, w drobiazgowy sposób rejestruje wszystkie zmiany.

Gary, Indiana, 23.05.1908

Zdjęcia wykonywane na szklanych negatywach w formacie 8x10 cala, miały czysto użytkowy charakter. Na wielu z nich, a właściwie niemal na wszystkich kliszach naniesiono opisy tego co przedstawiają oraz pełne daty. Przez wiele lat zbiór ponad 2200 negatywów spoczywał w archiwach US Steel Co., po czym przekazany został Uniwersytetowi Indiana. Samo Gary i położona obok niego huta-gigant, od początku lat siedemdziesiątych zaczynają podupadać, tak zresztą jak cały amerykański przemysł hutniczy. Surowcową produkcję masowo przenosi się wtedy do krajów azjatyckich, gdzie koszty pracy są niższe i nikt nie przejmuje się skażeniem terenu lub przywilejami robotników (obserwując obecny boom gospodarczy w Chinach, nie trudno zauważyć, że to jest właśnie główna siła napędowa gospodarki światowej…). Robotnicze kwartały Gary przekształcają się w dzielnice-widma. Centrum miasta pustoszeje, a wiele reprezentacyjnych niegdyś budynków w modernistycznym stylu ulega dewastacji.

Gary, Indiana, 06.11.1907

 Gary, Indiana. 05.06.1909

Na internetową stronę poświęconą Gary trafiłem przypadkowo jakiś czas temu. Bezowocnie szukałem wtedy jakichś wizualnych materiałów dotyczących Magnitogorska, jednak rosyjskie strony były albo nieaktualne, albo zupełnie nieciekawe. Ponieważ przy budowie Magnitki wzorowano się właśnie na amerykańskich rozwiązaniach, z czystej ciekawości wpisałem w okienku Googla dwa słowa: Gary i steel. Wyszukiwarka najpierw odesłała mnie do panoramicznej fotografii, pokazującej kombinat od strony miasta (którą w formie plakatu można było nabyć za jedyne 45$), po czym znalazłem przekierowanie na to właśnie zdjęcie z 1 lipca 1907 roku, na którym parowa pogłębiarka drąży dno portowej przystani przyszłej huty. Umieszczony pod nim katalog tematycznych hiperłączy skierował mnie następnie do innych zbiorów i podzbiorów fotografii, udostępnionych w zdygitalizowanej formie na stronach Uniwersytetu Indiana.

Gary, Indiana, 08.10.1907

Gary, Indiana, 06.05.1909

Z tymi kliszami nie obchodzono się z przesadną czułością. Najwyraźniej przechowywano je w warunkach, w których emulsja ulegała chemicznym ingerencjom otoczenia (lub może sam proces utrwalania nie został przeprowadzony dostatecznie dobrze?). Na wielu negatywach widać zdrapania, no i te napisy umieszczone wprost na kliszy, przydatne jeśli idzie określenie miejsca i czasu powstania zdjęcia, zabójcze dla kompozycji kadru! Bo właśnie sposób kadrowania, a co z tym idzie także, pewnego rodzaju “fotograficzna świadomość” ludzi pracujących na zlecenie US Stell Co., zwracają tutaj uwagę. Czysto użytkowe w zamierzeniu zdjęcia, wykonywane niemal 100 lat temu na potrzeby archiwum amerykańskiego koncernu, to przykład doskonałej industrialnej fotografii, powstającej przynajmniej o dwie dekady wcześniej zanim w ogóle przyjął się ten termin, a artystom takim jak Charles Sheeler, Edward Weston lub Albert Renger-Patzsch przyszło do głowy, że można np. fotografować fabryki i kominy. Tymczasem, anonimowi dla nas dzisiaj fotografowie z Gary w Indianie, pozostawili po sobie ponad dwa tysiące negatywów, z których po niezbędnej selekcji, można by ułożyć jeden z najlepszych na świecie albumów poświęconych industrialom.

Gary, Indiana, 23.02.1908

Gary, Indiana, 23.07.1909

Dlaczego te zdjęcia są tak dobre? Badacze układający historię, a co za tym idzie, tworzący też hierarchię nazwisk dwudziestowiecznej fotografii, zdecydowanie zbyt łatwo pomijają całe obszary działalności o użytkowym charakterze np. z początku zeszłego wieku. Tymczasem, ci często nieznani już dzisiaj z nazwiska fotografowie, pozostawili po sobie prace mające nie tylko walor “historycznego” zapisu. Jeżeli skorzystamy z okazji, aby przeglądnąć kolekcję zdjęć, takich jak te z Gary (a nie jest to przecież jedyny taki zbiór), okaże się, że pod względem formalnym są one znacznie bardziej do przodu, niż współczesna im produkcja zaliczana w poczet “fotografii artystycznej”. Dlaczego te zdjęcia są tak dobre? Nadmierna “estetyzacja”, zapożyczanie rozwiązań ze sztuk plastycznych jest zmorą fotograficznego medium. Fotografowie z Gary posługiwali się najprostszą metodą zapisu. Robiąc np. zdjęcie ażurowej konstrukcji hali stalowni wiadomo, że przede wszystkim trzeba poprawnie ustawić wszystkie piony. Zupełnie naturalną i narzucającą się rzeczą jest także wykorzystanie specyficznego rytmu motywu i zbieżności perspektywicznych. Odnajdywanie i podkreślanie abstrakcyjnych elementów kadru, nie przesłania jednak nigdy tutaj nadrzędnej funkcji “przedstawieniowej”. Szukając odpowiedniej perspektywy dla zrobienia zdjęcia, fotografowie pracujący na zlecenie US Stell Co. wybierają zawsze taki punkt, z którego najlepiej można oddać kształt i charakter obiektu.

Gary, Indiana, 02.12.1911

Gary, Indiana, 28.12.1912

Ale to nie wszystko. Fotografia uzależniona jest przecież od światła. To jego, często efemeryczna specyfika wywiera wpływ na wygląd rejestrowanych motywów. Zdjęcia z początkowego etapu budowy huty w Gary, robione są zawsze w lekko zamglonym i rozproszonym oświetleniu (daje tu znać o sobie bliskie sąsiedztwo jeziora Michigan), co doskonale służy zresztą oddaniu monumentalnego wyglądu stalowych konstrukcji hal, kadłubów wielkich pieców i szeregów kominów, powstających w piaszczystym, niemal pustynnym krajobrazie. Kiedy kombinat już pracuje, w niebo wzbijają się hutnicze dymy, wyziewy i opary, zaś ziemię przykrywa przemysłowy pył, fotografowie przeciwnie, szukają teraz raczej słonecznej aury, która pozwala w plastyczny sposób wydobyć rejestrowane obiekty z szarości. Oglądając cała serię fotografii, na których ażurowe konstrukcje suwnic, wiaduktów lub rurociągów, rzutują rytmiczne szeregi cieni na ścianach hal stalowni, zastanawiałem się czy taki właśnie wizualny efekt, zgodny był zamiarami, chodzących twardo po ziemi mocodawców z US Stell Co., kiedy zlecali wykonanie kolejnego etapu fotograficznej dokumentacji huty?

 Gary, Indiana, 28.12.1913

Gary, Indiana, 13.10.1917

Ta dobra passa przemysłowej fotografii w Gary trwa do początku lat dwudziestych ubiegłego wieku i pokrywa się niemal z czasem zakończenia rozbudowy kombinatu. W późniejszych zdjęciach (tych z trzeciej i czwartej dekady) znika już bezpowrotnie początkowy heroizm widzenia, a jego miejsce zajmuje przeciętność i… znużenie. Co ciekawe, to właśnie w tych latach przemysłowa tematyka, staje się przedmiotem zainteresowania fotografów o “artystycznych” ambicjach i to właśnie ich prace są teraz znane, komentowane i przywoływane w kontekście terminu “fotografii industrialnej". To gruba niesprawiedliwość! W czasach, gdy amerykańska i europejska fotografia z trudem uwalniała się od wpływów dziewiętnastowiecznego malarstwa (z nieszczęsnym postimpresjonizmem na czele), na północy USA, w okolicach dopiero, co założonego przemysłowego miasta w pobliżu jeziora Michigan, powstawały zdjęcia, które nawet dzisiaj mogą zaskoczyć trafnością i czystością fotograficznego spojrzenia, prostotą oraz logiką budowania kadrów.

Gary, Indiana, 19.10.1921

Niniejszy tekst jest referatem, który był wygłoszony podczas sesji naukowej w trakcie 5. Krakowskiej Dekady Fotografii (2007), obdarzonej programowym tytułem "Rzeczywistość a dokument". 

Gary, Indiana, 1919

 

Strajk hutników U.S. Steel Corporation, Gary, Indiana, 1919

Carl Sandburg

BURMISTRZ MIASTA GARY

       Zapytałem burmistrza Gary o dwunastogodzinny dzień i siedmiodniowy tydzień pracy.

       I burmistrz Gary odpowiedział: więcej robotników w Gary kradnie czas pracy niż gdziekolwiek w Stanach Zjednoczonych.

       "Idź do fabryk, a zobaczysz ludzi, którzy siedzą bezczynnie - maszyna robi wszystko" - powiedział burmistrz Gary, gdy zapytałem go o dwunastogodzinny dzień i siedmiodniowy tydzień pracy.

       A miał lekkie, kremowe spodnie ten burmistrz Gary i białe pantofle, i fryzjer właśnie umył mu włosy i ogolił go, i był swobodny i nieprzystępny, choć termometr wskazywał 96° i dzieci moczyły głowy w fontannach pieniących się na rogach ulic.

       I pożegnałem się z burmistrzem Gary, i wyszedłem z ratusza, i zawróciłem na główną ulicę.

       I zobaczyłem robotników w juchtowych butach wydętych od ognia i żużli i podziurawionych od płynnej stali.

       I niektórzy mieli od pracy góry mięśni na łopatkach jak żelazo, mięśnie ich bicepsów były blachą stalową i wyglądali mi na ludzi, którzy skądś szli.

przekład Michał Sprusiński, wiersz z tomu "DYM I STAL" (1920)

Mam duży sentyment do tego wiersza Carla Sandburga, mocno osadzonego w konkrecie. Miasto Gary w Indianie powstało na początku XX wieku wraz z potężnym kombinatem hutniczym, wybudowanym przez U.S Steel Corporation. Ten stalowy moloch, mający w momencie ukończenia czynnych 16 wielkich pieców, liczne stalownie, walcownie oraz zakład koksochemii, stał się potem wzorcem dla kombinatu w radzieckim Magnitogorsku, który znowuż nieco później i w wyraźnie mniejszej skali, skopiowano pod Krakowem i obdarzono patronem w postaci Włodzimierza Illicza Lenina.

Strajk hutników U.S. Steel Corporation, żołnierze z krabinem maszynowym na ulicy, Gary, Indiana, 1919

Huta w Gary i położone w jej bliskim sąsiedztwie miasto powstały z inicjatywy prezesa U.S. Steel Elberta Garego (który użyczył też swego nazwiska temu miejscu). W jego zamyśle Gary miało stać się też idealnym miastem robotniczym. Na terenie zakupionym przez korporację wytyczono działki, które miały być kupowane w systemie kredytowym przez robotników, a następnie zabudowywane. Ta paternalistyczna utopia (jak każda zresztą idea dotycząca powstania idealnej osady robotniczej) zaistniała w bardzo ograniczonym zakresie. Po fiasku pomysłu ze sprzedażą parcel budowlanych, U.S. Steel wybudowało osiedla domków jednorodzinnych, na które znowu stać było wyłącznie urzędników, brygadzistów i majstrów. Po prostu zwykli robotnicy kombinatu zarabiali zbyt mało, by spłacać raty, zresztą wielu z nich, a byli to głównie przybysze z Europy Wschodniej, przyjeżdżała tu wyłącznie po to, żeby się dorobić, więc interesował ich wynajem jak najtańszego lokum.

Strajk hutników U.S. Steel Corporation, tłum robotników przed bramą kombinatu, Gary, Indiana, 1919

Strajk w kombinacie w Gary (a także w innych ośrodkach przemysłu stalowego USA - szacuje się, że od 350.000 do 400.000 pracowników przerwało pracę), który rozpoczął się 22 września 1919 i trwał do 8 stycznia 1920, dla jego uczestników i związków zawodowych zakończył się kompletnym fiaskiem. 6 października 1919 oddziały wojskowe otoczyły Gary, a w mieście wprowadzono stan wyjątkowy. Wielu liderów związkowych i strajkujących robotników aresztowano, zaś w prasie (przychylnej korporacjom - co trochę widać na tych zdjęciach z archiwum Chicago Daily Tribune, będącego obecnie częścią kolekcji Biblioteki Kongresu USA) pojawiały się artykuły o „znalezionych” w mieszkaniach związkowców komunistycznych ulotkach. Koncerny dodatkowo wykorzystywały cynicznie antagonizmy rasowe, więc jako łamistrajków zatrudniano Afroamerykanów oraz amerykańskich Meksykan. Dwunastogodzinny dzień pracy w kombinacie zlikwidowano dopiero w 1923 roku, po interwencji prezydenta Warrena Gamaliela Hardinga.

Strajk hutników U.S. Steel Corporation, mały Billy Weber w mundurze w otoczeniu żołnierzy przysłanych na pacyfikację, Gary, Indiana, 1919

Brakujący element

Ciekawy i ważny w kontekście żałoby oraz mającej się odbyć w niedzielę w Krakowie ceremonii pogrzebowej, felieton Jana Sowy na stronie Ha!artu.

Český Dřevák, Americký … ?

Český Dřevák

W ostatnią sobotę, jeszcze przed ogłoszeniem żałoby narodowej zdążyłem zobaczyć w Galerii Pustej Górnośląskiego Centrum Kultury w Katowicach wystawę pt. „Český Dřevák”. Tytuł wspomnianej ekspozycji (brzmiący w całości „Český Dřevák i jego gość”) pochodzi od założonej w Czechach grupy fotograficznej, której uczestnicy w swej pracy posługiwali się starymi aparatami wielkoformatowymi. Formację tą, działającą w latach 2000-2009 tworzyli: Petr Helbich, Karel Kuklík, Jan Reich(†), Jaroslav Beneš, Bohumír Prokůpek(†) i Tomáš Rasl (zaś polskim „gościem” katowickiej prezentacji jest Jakub Byrczek).

Prawdę mówiąc, pokazywane w Pustej zdjęcia mnie nie zaskoczyły. Prace członków Českého dřeváka pojawiały się często w ramach organizowanych cyklicznie przez Jakuba Byrczka „Kontaktów”, gdzie prezentowano wyłącznie (i zgodnie z nazwą) kontaktowe odbitki z wielkoformatowych negatywów. Sam proceder sporządzania jedynie stykowych kopii w przypadku współczesnych drobnoziarnistych klisz, które umożliwiają co najmniej dziesięciokrotne powiększenie bez spadku jakości obrazu, wydaje się być słabo uzasadniony (choć oczywiście ma on swoich zagorzałych zwolenników). Gorzej, że często taka strategia artystyczna pociąga za sobą wykonywanie zdjęć w manierze imitującej vintage prints. I nie idzie mi tu o zbiegi w rodzaju sepiowania odbitek, czy też np. pozostawiania negatywowej ramki, co o sam wybór fotograficznych motywów (wyglądających „archaicznie”) oraz sposobów ich prezentacji.

Jan Reich, z cyklu Bohemia

Pokazywane w Pustej prace uczestników grupy Český Dřevák, wyglądają trochę tak, jak wyobrażałby sobie fotografowanie hipotetyczny asystent Jozefa Sudka (Petr Helbich był zresztą autentycznym pomocnikiem słynnego fotografa), wielbiący prace mistrza powstałe w latach 20. czy 30. XX wieku. W powyższy sposób możemy otrzymać jednak tylko jakiś rodzaj imitacji oryginałów. Dodatkowo, gdy przeglądniemy albumy Sudka: „Fotografie” (1956), „Praha Panoramaticka” (1959), czy wydaną pośmiertnie książkę „Smutná krajina” (2004), widać wyraźnie jak zmieniał się sposób pracy czeskiego fotografa i jak - w sumie eklektyczna - była stylistyka jego zdjęć. Patrząc na panoramy z Pragi, czy też te z industrialnych terenów w okolicach miasta Most na Morawach, które wykonywane były archaicznym aparatem Kodak no 4. z początku XX stulecia, jak gdyby w kontraście do wieku kamery - sposób kadrowania, czy też sam wybór fotografowanych motywów jest tutaj całkowicie współczesny/nowoczesny (w każdym razie, nadal po 59 latach od publikacji w wydawnictwie Státní nakladatelství krásné literatury a umění, sprawia takie wrażenie).

Josef Sudek Dejvická periferie (1949)

Josef Sudek Mizejici svĕt (1949)

Przy okazji posta o cyklu „Breach” Richarda Mosse’a, dostałem maila* z linkiem do strony http://www.shorpy.com/, gdzie oglądnąć można sporo zdjęć wykonanych w Stanach Zjednoczonych mniej więcej 150-100-50 lat temu. Wspomniany portal swą nazwę zawdzięcza nazwisku młodocianego górnika Shorpy Higginbothama, fotografowanego w 1910 roku przez Lewisa Wickesa Hine’a na użytek National Child Labor Committee, zaś prezentowane na jego stronie zdjęcia pochodzą z zasobów Biblioteki Kongresu USA. Administrator tej strony ma jednak niezłą rękę do wyboru fotografii, tak więc bez potrzeby przebijania się przez z setki takich sobie kadrów (mających oczywiście swoją wartość archiwalną), jakie zgromadzone są we wspomnianej wcześniej kolekcji, raz po raz trafiamy na olśniewające obrazy. Znakomita większość prezentowanych tutaj zdjęć wykonana została na szklanych negatywach w formacie 8x10”, przy pomocy miechowych kamer, przypominających zapewne do złudzenia te, którymi posługiwali się członkowie grupy Český Dřevák.

Baltimore circa 1903. "Baltimore from Federal Hill."

 New York circa 1900. "The Bowery near Grand Street."

 Chicago, September 1, 1900. '"Wabash Avenue north from Adams Street, Chicago."

Jednakże różnica w rozumieniu fotograficznego obrazu jest tutaj kolosalna. Oczywiście, te amerykańskie zdjęcia sprzed 100 lat, które do Biblioteki Kongresu dostały się za pośrednictwem archiwum Detroit Publishing Company, w przeciwieństwie do prac Czechów, sporządzane były zapewne ze stricte komercyjnym zamysłem. Patrząc na nie współcześnie, mając w pamięci dodatkowo dokonania uczestników wystawy „New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape” lub twórców oraz uczniów „szkoły düsseldorfskiej”, obrazy te zaskakują swoim „innowacyjnym” potencjałem (zaś w samym dokumentalnym podejściu, wydają się być znacznie bardziej radykalne, niż modernistyczne fotografia z lat 20. i 30. XX wielu). W przypadku miejskich pejzaży, dużo jest ujęć wykonywanych z „perspektywy powietrznej” (oczywiście rozumianej współcześnie), więc kiedy oglądam te stuletnie cityscapes z Bostonu, Chicago lub Nowego Jorku, przed oczami staje mi niedawny seria Johna Daviesa zatytułowana „Metropoli Project”, gdzie zobaczyć możemy aktualny miejski krajobraz brytyjskich miast, obserwowany z podobnej wysokości. W takim kontekście, ewolucja fotograficznego dokumentu o artystycznym charakterze (nazwijmy go „nowym dokumentem”), wydaje się być konsekwentna i logiczna, czy też można by wręcz mówić o pewnego rodzaju powrocie do źródeł.

John Davies Waterloo Bridge, London, 2001

John Davies Edgeware Rd., London, 2001

Te amerykańskie fotografie sprzed 100 lat mają jakąś hipnotyczną moc przyciągania. Oczywiście wstępny rozmiar negatywu o wielkości 8x10” robi tu swoje, szczegóły są nad wyraz ostre, a skala tonalna zawiera większość odcieni szarości (możemy powiększyć taki plik np. w photoshopie i zaglądać do poszczególnych okien kamienicy na zdjęciu – a to wszystko dzięki cyfrowej technice skanu). Eugène Atget, fotografujący Paryż w podobnym czasie, posługiwał się kamerą na klisze 18x24cm, ale w jego przypadku, gdzie mamy do czynienia z równie bezpośrednim podejściem do tematu, wrażenie jest jednak inne. I nie chodzi tu o kwestię perspektywy - Atget kadruje z poziomu paryskiej ulicy, shiftując przy tym mocno, aż w górnej rogach obrazu pojawia się półkolista winieta - co raczej (tu stawiam roboczą hipotezę) o… wiek fotografowanych motywów. Na zdjęciach Atgeta dotykamy historii obecnej w ich jak najbardziej współczesnym kształcie. W przypadku fotografii z Nowego Świata, niemal wszystko, co zarejestrowała światłoczuła emulsja szklanych negatywów 8x10”, jest absolutnie nowe (i po latach ciągle posiada moc przyciągającej uwagę „nowości”).

Eugène Atget Rue de Valence

Ponieważ pisanie niniejszego posta, zacząłem od wystawy grupy Český Dřevák w Galerii Pustej w katowickim GCK-u, powróćmy na koniec do prac Czechów. W przypadku ich fotografii, gdzie zwykle wybierane są motywy o staroświeckim wyglądzie, per analogiam do Eugène Atgeta, też właściwie powinno się mieć do czynienia ze wspomnianym wcześniej „dotknięciem” historii. Tak się jednak nie dzieje. Wydaje mi się (stawiam tutaj drugą roboczą hipotezę), że winę za to ponosi nadmiar stylizacji na stare zdjęcia, co zagłusza całą historię obecną choćby w kształcie wybranego motywu, zamykając ją jednocześnie w bezpiecznej konwencji vintage printu.

* Podziękowanie dla Roberta Jopa